نویسنده جستار: تاریخی کوتاه از داستان کوتاه  (بازدیدها: 949 بار)

0 هموند و 1 میهمان درحال خواندن جستار.

godfather

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 2,103
  • امتیاز: 851
  • جنسیت : آقا
تاریخی کوتاه از داستان کوتاه
« : 25 فوریه 2010 گاه 06:17:09 »
تاریخی کوتاه از داستان کوتاه

ویلیام بوید







برگردان: شراره صادقی گرمارودی



داستان کوتاه به دنبال چاپ صاعقه‌آسای مجلات در قرن نوزده پدید آمد، با چخوف به اعلاترین نمونه‌های خود رسید و به یکی از قالب‌های بزرگ هنر قرن بیستم تبدیل شد. با فرارسیدن مراسم گشایش جایزه ملی داستان کوتاه، ویلیام بوید اندوخته‌های نظام‌مند خود دربارة داستان کوتاه را آشکار و وضع صورت انگلیسی آن را ارزیابی می‌کند.





ویلیام بوید داور جایزه ملی داستان کوتاه و نویسندة هشت رمان و سه مجموعة داستان کوتاه است: در قرارگاه  یانکی‌(1981)، تقدیر ناتالی ایکس(1995) و شیفتگی(2004)



 



بیایید با آغازی تصویری آغاز کنیم. من تصویری از جمعی انسان‌های نئاندرتال( یا دستة مشابهی از انسان‌ها) را هنگام فرارسیدن شب، نشسته به دور آتش در دهانة غار، در سر دارم. ناگهان یکی از آن‌ها بی‌اختیار می‌گوید: هرگز باور نمی‌کنید امروز برای من چه رخ داده. استخوان‌های جویده به کناری پرتاب می‌شوند، بچه‌ها ساکت می‌شوند و قبیله همة حواسش را به قصه‌گوی خود می‌سپارد. حکایت، یاد‌آوری خوش گذشته، طنز و قصه سرگرم‌کننده و خاطرات به یاد ماندنی خوب و بد  به‌طور قطع ریشة داستان‌های کوتاهی هستند که ما امروز می‌نویسیم و می‌خوانیم. می‌توانیم این بحث منطقی را پیش بکشیم ‌که داستان‌سرایی  به هر شکلی که هست، عمر و کاربردی طولانی در گفتمان بشری ما دارد اگر‌چه- به محض این‌که حس و مفهوم  زمان گذشته و زمان آینده در بیداری ضمیر خود‌آگاه ما رشد و تکامل پیدا کرد-  دریافتیم که می‌توانیم به روایت تاریخ فردی خود شکل بدهیم و درون‌مایه‌هایی که شیفته می‌سازند، وحشت می‌آفرینند، درگیری ایجاد می‌کنند، به نصیحت می‌پردازند، تحریک می‌کنند – و بقیه مراتب احساساتی را که در یک داستان گیرا دخیل هستند، به تصویر بکشیم.



     می‌دانم، همة این‌ها به نوعی خیالی و غیرقابل اثباتند اما آن‌چه که به این ترتیب  باید به شرح و توضیح قدرت عجیب داستان کوتاه بپردازد، مرا شوکه می‌کند. برای ما، شکل کوتاه داستان به‌طور قابل تصوری طبیعی‌تر از شکل‌های بلند آن می‌نماید. حکایتی که ساعت‌ها به طول می‌انجامد گویی خیلی زود شنوندگانش را از اطراف خود پراکنده می‌سازد. داستان‌هایی که ما برای یک‌دیگر تعریف می‌کنیم کوتاه هستند یا کوتاه‌گونه شکل گرفته‌اند. حال ببینیم چه اتفاقی   در روایت یک قصه می‌افتد. حتی غیر‌حرفه‌ای‌ترین روایتگرها هم خود را ملزم  به انتخاب  بعضی جزئیات و حذف بعضی  دیگر، تأکید بر حوادث مهم و قطعی و انکار حوادث بی‌ربط  یا زمان تلف‌کن، حذف کردن، سرعت بخشیدن، کند کردن و شرح و بسط نه همة شخصیت‌های کلیدی، برای رسیدن مطلوب به یک پایان مناسب، می‌بیند. روند ویرایشی جامع و تقریباَ ناآگاهانه از انتخاب، دسته‌بندی، غنا بخشی و اختراع  نیز همراه آن می‌شود. یک دروغ قانع‌کننده هم در نوع خودش یک روایت باریک‌بینانه و کامل است.  به نظر می‌رسد داستانی که خوب روایت شده باشد به چیزی بسیار عمیق در وجود ما جواب می‌دهد، گویی با گذشت طول زمان روایت، چیز بخصوصی خلق شده، ماهیتی از تجربیات ما به بیرون ریخته شده، احساس زودگذری بر اساس خرد منطقی ما ساخته شده و سفری سخت و آشفته به سوی مرگ و فراموشی  درپیش است.



     اگر این همه حقیقت داشته باشد، پس چرا رشد و تکامل داستان کوتاه به عنوان یک قالب ادبی این اندازه طول کشیده؟ گذشته از همة این‌ها، تاریخ فرهنگی داستان کوتاه چاپ‌شده ،  تنها یکی دو دهه طولانی‌تر از تاریخ فیلم است. جواب، البته، در ظهور جریانات صنعتی و آمار جمعیتی یافت می‌شود. داستان کوتاه، همیشه به صورت یک سنت شفاهی غیررسمی وجود داشت، اما تا قبل از برخورداری غرب از باسوادی انبوه طبقة متوسط قرن نوزدهم و ابتکار اختراع  چاپ مجله و بازار متناوب آن برای برآوردن آرزوها و رفع اولویت‌های تازة جمعیت کتاب‌خوان، بازار جدی نشری برای چاپ قطعه‌‌ای ولو از پنج تا پنجاه صفحه داستان کوتاه، فراهم نبود. این رسانه جدید بود که قابلیت نویسندگان برای نوشتن داستان‌های کوتاه را بر آن‌ها آشکار کرد. خوانندگان متقاضی داستان کوتاه بودند، نویسندگان دریافتند که قالب ادبی جدیدی در دستانشان دارند. راهی که داستان کوتاه تا نهایت کمال خود پیمود، تقریباَ نقطه‌نظر مرا ثابت می‌کند. نه قدم‌های اولیه متزلزل و لغزنده بودند ، نه قرن‌های تحول و تکامل  آهسته به پیش می‌رفتند. این واقعیت که از ابتدا تا نیمه قرن نوزدهم هاتورن و پو و تورگنیف با نیروی ذاتی و بالقوة  خود، قادر به نوشتن داستان‌های کوتاه کلاسیک و بی‌زمان از ابتدا بودند، نشان از استعداد و توانایی همیشه پنهان  با قوة  تخیل انسانی آن‌ها دارد. داستان کوتاه، در نیمة قرن نوزدهم به منتهای اوج پرواز خود رسید و در انتهای قرن، با شکلی که آنتون چخوف به آن داد، نهایت اعتلای خود را یافت.



     بنابراین چه کسی اولین داستان کوتاه مدرن واقعی را نوشت و چاپ کرد؟ چه کسی بزرگ ‌پیشرو آن بود؟  روایت‌ها و قصه‌های کوتاه ، قرن‌ها در این شکل و آن شکل وجود داشتند. قصه‌های شهرزاد، دکامرون بوکاچیو و قصه‌های کانتربوری، کتاب مقدس به تنهایی، حوادث بی‌اهمیت و طرح‌های فرعی نمایش‌نامه‌ها و رمان‌ها، طنز‌ها و هجوها، رساله‌های چاپی، حماسه‌ها، شعرهای نقلی و روایتی، مقاله‌ها و روزنامه‌نگاری را در نظر بیاورید. اما اولین متن ادبی که می‌توانیم با اشاره و اطمینان آن را طبقه‌بندی و ابراز کنیم که" این یک داستان کوتاه مدرن است." کدام است؟ گفته می‌شود این افتخار متعلق به داستان والتر اسکات به نام" دو گله‌فروش/ چوب‌دار" ، چاپ در کرونیکلز آو کانن‌گیت در سال 1827 است. نقطة شروع خوب و مناسبی است اگر تنها پیشرفت سریع متعاقب داستان کوتاه بین‌المللی بود و تأثیر اسکات که در روزگار خودش عظیم می‌نمود، بین‌المللی و نه تنها الهام‌بخش جورج الیوت و تامس هاردی در انگلیس  بلکه بالزاک در فرانسه، پوشکین و تورگنیف در روسیه و فنیمور کوپر و هاتورن در آمریکا نیز می‌بود. اگر کسی در اندیشة تأثیر این نویسندگان بر روی فلوبر و موپاسان، چخوف، پو و ملویل باشد، می‌توانیم با اعتبار کامل، اثر و ردپای جملات تازه تولد یافته داستان کوتاه مدرن را در بازگشت به منابع اصلی خود ببینیم. تنها مشکل این‌جاست که بعد از شروع اسکات، داستان کوتاه به سختی در نیمه قرن نوزدهم اظهار وجود کرد چرا که زمان، زمان غلبه و تسلط رمان بود؛ به‌نظر می‌رسید نویسندگان در فرانسه، روسیه و آمریکا بیش‌تر و سریع‌تر ، این قالب را به کار گرفتند و از زمان رابرت لوییس استیونسون در دهة 1880 است که ما می‌توانیم یک بار دیگر آغاز ظهور و شکوفایی داستان کوتاه مدرن را در انگلیس، ببینیم.



     بنابراین از بسیاری جهات، خاستگاه حقیقی و اصلی داستان کوتاه مدرن از آمریکاست. شاید بتوان با ادعای انتشار " داستان‌های از نو گفته‌شدة " ناتانیل هاتورن، در 1837 ، به یک نقطه شروع رسید. وقتی ادگار آلن پو داستان هاتورن را  خواند، اولین تجزیه و تحلیل واقعی در مورد تفاوت داستان کوتاه و رمان ، با این تعریف که یک داستان کوتاه روایتی است که خیلی ساده" در یک نشست خوانده می‌شود" را، به دست داد. این مسئله به آن راحتی که در ابتدای امر به نظر می‌آید نیست. چیزی که پو سعی داشت روی آن انگشت بگذارد، تأثیر کنجکاوانة منحصر‌بفرد داستان کوتاه بود، چیزی که به شدت حس می‌کرد از تأثیر ناشی از احساس سرشار و درک به‌یک‌باره و واحد آن نشأت می‌گیرد. پو ادامه می‌دهد: " در تمامی متن کلمه‌ای نباید نوشته شود که  تمایل مستقیم یا غیر مستقیم آن کلمه نسبت به طرح از پیش‌ ساخته شده یافت نشود. و بدین وسیله، با چنین دقت و مهارتی، در نهایت، تصویری  ترسیم می‌شود که در ذهن کسی که آن را با هنر مشابهی مورد تفکر قرار می‌دهد ، احساسی از عالی‌ترین رضامندی  بجا می‌گذارد."



     شاید پو که خواستار تنها" یک طرح از پیش ساخته شده"، به عنوان یک الگوی مسلط در داستان کوتاه است، خیلی قیاسی و نسخه‌ای عمل می‌کند- اما او نسبت به تأثیری که یک داستان کوتاه می‌تواند به آن دسترسی پیدا کند، بسیار تیز و حساس است:" احساسی از عالی‌ترین رضایت." گویا داستان کوتاه نسبت به کوتاه‌گونگی قالبی که توانایی گستردگی آن مشهود است، بزرگ‌تر، پرطنین‌تر و به یاد ماندنی‌تر است. یکی تنها به داستان‌های پو- همراه با اولین داستان‌های کارآگاهی- مانند"سقوط  خانة آشر" می‌اندیشد و دیگری بر این باور می‌ماند که او سعی در مشق و تمرین آن‌چه خود توصیه و نصیحت کرده، دارد. به‌هرحال، من یک قدم از تعریف پو پا فراتر می‌گذارم و آن را این‌گونه از نو طرح می‌کنم: داستان کوتاه حقیقی و نقش وحالت کارکردی آن باید  تمامیتی از تأثیرات، که تقریباَ امکان فشردگی یا خلاصه کردن  آن میسر نیست را به پیش ببرد. زیرا تنها در این محدوده است که به نظر من، راه داستان کوتاه و راه  رمان از یکدیگر جدا می‌شود، جایی که تأثیر خواندن یک داستان کوتاه خوب کاملاَ متفاوت از تأثیر خواندن یک رمان خوب است. داستان‌های کوتاه مدرن بزرگ، از کیفیت راز و رمزی، صداها و طنین‌های مغفول مانده- یک پیچیدگی دگر‌اندیشانه - که نمی‌توانند از آن‌ها رها و مجزا شوند، برخوردارند. در این میان آن‌چه که غریب و وهم‌گونه می‌نماید، کل داستان است که به‌طور غیرقابل انکاری غنی‌تر و بزرگ‌تر از بخش‌های ترکیب شوندة آن است. شاید، پو سهوا به این موقعیت دست یافت، اما نویسنده‌ای که کار پو را دنبال کرد و ما این کیفیت کارکردگرایانه را به‌طور جدی در آثار او می‌بینیم، هرمان ملویل است.



     ملویل از نوشتن داستان متنفر بود- به ادعای خودش صرفاَ برای کسب پول می‌نوشت- اما در داستان‌های ملویل مانند" بنیتو سرونو" و" بارتلبی محرر"، چاپ در مجموعة قصه‌های پیازا(1856) است که داستان کوتاه مدرن با سرعت و غافلگیری در خور توجه، زمان را پشت سر می‌گذارد. در داستان‌های ملویل، اولین نمونه‌های واقعی  قدرت عجیب داستان کوتاه را می‌بینید. اگر کار و هنرنمایی ملویل را در" بنیتو سرونو" درک کنید و از آن لذت ببرید، آن‌گاه می‌توانید از ادراک  و لذت  آن‌چه  که  در" دکتر جکیل  و مستر هاید" استیونسون ،  در" مأمور مخفی" کنراد، در" خانه‌ای با نیم طبقة" چخوف، در" تپه‌هایی چون فیل‌های سفید" همینگوی، در " پیش‌درآمد" منسفیلد، در" کلیسای جامع" کارور، در" بهار در فیالتا" ی ناباکوف، در" بنگ بنگ تو مرده‌ای" اسپارک، در" فونس یا حافظه"ی  بورخس، و در تعداد بی‌شماری از این آثار رخ داده، بهره‌مند ‌شوید. با هر اندازه کوشش و تقلا باز نمی‌توانیم جمع جمیع تأثیرات این داستان‌ها را خلاصه یا تفسیر کنیم زیرا: یا کیفیتی از شور و هیجان یگانه و یکتای آن‌ها از دست می‌رود یا در هنگام  تجزیه و تحلیل  به چالش کشیده می‌شوند. این ملویل است که میخ و نشان محکمی برای آن‌چه  ساختار داستان کوتاه می‌تواند به آن دست یابد، می‌کوبد و بنیان می‌گذارد و به ما اجازه می‌دهد به کمک معیارهایی که می‌توان تمام نویسندگان بزرگ دیگر این قالب را با آن‌ها متر و مقدار زد، آن‌ها را  در کنار یکدیگر بچینیم. 



     در دهة 1850، تورگنیف نیز در حال انتشار داستان کوتاه بود- و می‌توان  گفت که او و ملویل، به عنوان اولین پایه‌گذار قالب جدید، هر دو از یک چشمه سیراب می‌شدند – اما سهم بزرگ تورگنیف شروع چیزی بود که چخوف به انتها رسانید. چرا آنتون چخوف( 1904-1860) مرتباَ و به‌طور صحیح همواره به عنوان بزرگ‌ترین داستان کوتاه نویس معرفی می‌شود؟ تمام جواب‌های داده شده به این سوأل، ناقص و ناکافی به نظر می‌رسند، اما به بیان ساده، حقیقت این است که چخوف در خلق پرمایه‌ترین داستان‌هایش در دهه 1890 ، از طریق دگرسازی و دگرگونی نحوة روایت، انقلابی به پا کرد. چخوف، زندگی تهی از خدا، تصادف‌آمیز و پوچ و این‌که تاریخ خود همه، تاریخ دستاوردهای ناخواسته است را می‌دید و درک می‌کرد. برای مثال او می‌دانست که خوب و شریف بودن، آدمی را از رنج مهیب و بی‌عدالتی نمی‌رهاند، که سستی و کاهلی بی هیچ تلاشی به بار می‌نشیند، که میان‌مایگی دارای نیروی عظیم خارق‌العاده‌ای است. چخوف با ترک و رهایی شروع- متن- و پایان دستکاری شدة طرح در داستان ، با رد قضاوت شخصیت‌هایش، با دوری از هر جد و جهدی برای رسیدن به یک اوج یا یافتن یک تحلیل ریز و باریک‌بینانه روایی، داستان‌هایش را دردناک و رنج‌آور، تقریباَ مانند خود زندگی ، غیر قابل تحمل می‌نمایاند. چخوف پایان و نهایت اولین مرحله داستان کوتاه مدرن را معرفی می‌کند. از زمان مرگش به بعد، تأثیر او عظیم و گریزناپذیر است: پس از آن، در قرن بیستم، داستان کوتاه تقریباَ به نحو منحصربفردی چخوفی شد. جویس چخوفی است، کاترین منسفیلد، سارق آثار ادبی و هنری با قید احتمال، هم چخوفی است، ریموند کارور هم  به راحتی و بدون وجود او وجود نمی‌داشت. شاید همه داستان‌های کوتاه نوشته شده بعد از چخوف، کم و بیش، وامدار اویند. تنها در حول‌وحوش  بیست سال آخر قرن نوزده است که نویسندگان برای کم‌رنگ شدن این تأثیر،  تلاش برای بیرون آمدن از زیر سایه  او را آغاز کردند.



     اما با چخوف و با ورود به قرن بیستم، داستان کوتاه مدرن پا به عصر طلایی خود گذاشت. به تبع فراهم بودن زمینة مستعد می‌شد در دهه‌های اولیه قرن، مخصوصاَ در آمریکا، با نوشتن داستان‌های کوتاه پولدار شد. مجلات کثیری پیدا شدند، خوانندگان حریص بودند، تیراژ بالا کشید و دست‌مزدها بالا و بالاتر رفت. در دهة 1920، ستردی ایونینگ پُست تنها برای یک داستان کوتاه چهار هزار دلار به اسکات فیتز جرالد پرداخت کرد. کافی است مبلغ را حداقل بیست برابر کرده تا به ارزش آن نسبت به قیمت‌های امروز پی ببرید. هم‌چنین در حدود همین  زمان‌، هنگامی که  محبوبیت داستان کوتاه بالا گرفت و تحت‌الشعاع جو فشار و تأثیر مدرنیسم قرارگرفت، به‌طوری‌که قالب داستان کوتاه به نوعی تغییر ماهیت داد: تیپ‌های شناخته‌شده و مسلم داستان کوتاه از یکدیگر متمایز شدند و مقوله‌های جدید قالب داستان کوتاه رشد کردند.



     چندین سال پیش مقاله‌ای در گاردین نوشتم( در مجموعة بامبو تجدید چاپ شد) که در آن دسته‌بندی ناهمگونی از داستان کوتاه را همراه با هفت مقوله اساسی ارائه داده بودم. اساساَ تا شروع قرن بیستم، شما با دو سنت بزرگ سروکار دارید: داستان با طرح حادثه‌ای و داستان چخوفی. داستان با طرح حادثه‌ای( نام‌گذاری از ویلیام گرهاردی است) به سبک و سیاق داستان طرح‌داری که پیش از چخوف باب روز بود – قبل از نمونه داستان بی‌شکل و طرح او مقام شامخی داشت، اشاره دارد. بیش‌تر داستان‌های کوتاه، حتی امروز، از یکی از این دو مقوله تبعیت می‌کنند. در دهه‌های بعد ، تیپ‌های دیگری نیز از دل این داستان‌ها بیرون آمدند. شاید به علت نفوذ زیاد این قالب‌های جدید است که من آن را داستان نوگرا ( نوین‌گرا) می‌نامم که با نوعی ابهام تعمدی و اغلب گیج‌کننده و نقصی که به‌هرحال در سبک نوشته شده آن وجود دارد، یک واقعیت را می‌سازد. در این فضا، همینگوی  کارآمد قدری بود( با حضوری سرآمد در روزگار ما)، و تأثیر او بعد از چخوف در داستان کوتاه قرن بیستم هم‌چنان عظیم‌ترین است.



     نمونة بعدی در میان مقولات دسته‌بندی شدة من، داستان رازورمزی/ مضحکه  بود. در این شکل داستان، معنی که در زیر ظاهر بی‌پرده و سرراست متن قرار دارد، کشف رمز می‌شود. هم‌چنین این شکل به عنوان" روایت فرومانده یا مغفول"  شناخته شده و اخیراَ  تحول  بیشتری یافته ‌است- شاید نشانه اولین حرکت شفاف در دوری از مدل چخوف بزرگ است. نویسندگان نیمه قرن بیستم، مانند  ناباکوف، کالوینو و بورخس  معرف این  طرز نوشتن  هستند، اگرچه رودیارد  کیپلینگ در داستان‌هایی  مانند " خانم بات‌هرست " (1904)  و " مری  پست‌گیت" ( 1917) ، به نوعی اولین پیشرو در روایت فرومانده یا مغفول است. رمان نیمه بلند، نوعی داستان با طرح حادثه‌ای است که سعی دارد کاری را که رمان در صدها صفحه انجام می‌دهد، در صفحات کمتری ارائه کند. می‌توان" هدایای مخصوص کریسمس" دیکنز را به عنوان نمونه اولیه‌ای از این دست دید، اگرچه بسیاری از داستان‌ کوتاه‌نویسان ( که شامل چخوف هم می‌شود) گاه‌گاه به این قالب رو می‌کنند. مقوله بعدی، داستان شاعرانه/ استوره‌ای ، هیولای غریبی است. داستان‌های دیلن توماس و دی. اچ. لارنس نمونه‌های خوبی هستند وسفرهای بی‌مانع و رادع جی. جی. بالارد به فضاهای درونی نیز با این مجموعه هم‌نوایی می‌کنند. در این مرحله داستان کوتاه تا آن‌جا که امکان دارد به شعر تغزلی نزدیک می‌شود- و در این کار به‌طور بسیار آشکاری سعی در به چالش کشیدن جمع‌بندی و نتیجه‌گیری سرراست و آسانی را دارد. چه بسا، داستان‌های کوتاه مهیب بالارد- مجموعة کارهای زیاد و مکرری  که از دهة 1950 تا زمان حاضر به درازا می‌کشد- به عنوان یکی از چند گونه تلاش موفقیت‌آمیز برای فرار از نفوذ و سلطة چخوف صورت می‌گیرد. آخرین مقوله، و همان که ما را به زمان حاضر پرتاب می‌کند، چیزی است که من آن را داستان زندگی‌نامه‌ای نام نهاده‌ام، نام‌گذاری همه جانبه و جامع و شامل داستان‌هایی که با داستان‌های واقع‌گرایانه، یا تغییر شکل و صورت داده، به عنوان داستان‌های غیرخیالی ، به نرمی و سبکی مقابله می‌کنند. غالباَ ابزار و اسباب دست‌وپاگیر در کتاب‌های غیرداستانی ( پانویس‌ها، حواشی مؤلف، تصاویر، کلمات قصار، تغییرات رسم‌الخط، آمار و شوخی‌ها و بازی‌های  لفظی و متنی) به کار برده می‌شوند. این بیش‌ترین شکل استحالة متأخر در قالب داستان کوتاه است و به‌طور وسیعی برخاسته از آمریکا در دهة 1990 است، جایی که محبوبیت و علاقه خاصی میان نویسندگان جوان‌تر پیدا کرده: دیو اگرز، دیوید فاستر والاس، ویلیام تی. وُلمن نمایندگان  برجستة آن هستند. این طرز نگارش در دستان نویسندگان کمتر توانا، به سادگی و راحتی به ورطة ابتذال یا جذابیت می‌افتد( که همانا لیاقت سطح پایین خود را دارند). هم‌چنین، داستان زندگی‌نامه‌ای شامل داستان‌هایی که مردم واقعی را به داستان خیالی معرفی می‌کند یا نوشته‌شدن  قطعات خیالی دربارة زندگی‌های واقعی ، می‌شود. این کار، به منظور کوششی است که داستان در دنیای غرق‌شده در رسانه تبلیغاتی، مستندسازی، روزنامه‌نگاری و اخبار گردشی بیست و چهار ساعته برای تحت سلطه درآوردن قسمتی از آن قلمرو، و تجاوز به دنیای واقعی می‌کند، و در هیئت یک آدم‌خوار مغز دشمنش را خواهد بلعید تا خود را قوی‌تر کند ، تا داستان را هرچه بیش‌تر از طریق محو مرزهای بین واقعیات دشوار و قراردادی، قدرت‌مندتر سازد. این نوع داستان، دینی به صورت‌ها و نمونه‌های چخوفی ندارد و به‌طور بالقوه‌ای، مورد علاقه‌ترین راه جدیدی است که اخیراَ داستان کوتاه در پیش گرفته است.



     من به عنوان یکی از داوران مراسم گشایش جایزه ملی داستان کوتاه، طی چند ماه اخیر، تعداد زیادی داستان خوانده‌ام و به خودم اجازه دادم تا حدی به تشخیص سلامت داستان کوتاه معاصر بپردازم- مسئلة بسیار اغواکننده این است که دو سبک مهم و اصلی- داستان با طرح حادثه‌‌ای و داستان چخوفی- بالاخص دومی، کماکان به‌طور شگرف و گسترده‌ای صاحب نفوذ هستند. مقوله‌های دیگر عرض‌اندامی می‌کنند، اما نشانة اندکی از جسارت یا تجربه علنی و رسمی در آن‌ها وجود دارد. گویی توان و سطح موفقیت به‌دست‌آمده در ابتدای قرن بیستم، محیط و محدودة مطلوب و خوشایندی برای نویسندگان قرن بیست و یکم فراهم می‌آورد. فهرست کوتاه ما، هماهنگ با طبقه‌بندی از سرناچاری و موقتی من،  شامل پنج مقوله، یعنی یک داستان با طرح حادثه‌ای، دو داستان چخوفی، یک نیمه رمان و یک داستان رازورمزی/ مضحکه می‌باشد. اما سطح کیفیتی همه مانند یکدیگر به‌طور برجسته‌ای بالا بود و گویی نشانگر این مسئله بود که قالب داستان کوتاه  در سطح قابل احترامی قرار دارد. در واقع، اگرچه چاپ داستان کوتاه در این مملکت ( به استثنای  دیگر مناطق اروپا) از هر زمان دیگری دشوارتر شده است، اما بازار آمریکا کماکان وسیع و همراه با پاداش است،  و رشد روبه‌افزایش، نمی‌توان گفت سودآور، برنامه‌های درسی  و کارگاه‌های نویسندگان خلاق در آمریکا و در انگلیس، می‌تواند مسئولیت عصر بعدی تاریخ قالب داستان کوتاه را بر دوش بکشد. داستان کوتاه  به سرعت و در ارتباط با یکدیگر نوشته و هم  یک ابزار تربیتی محسوب می‌شود. من فکر می‌کنم  مسئله واضحی است که چرا بیش‌تر نویسندگان جوان آمریکایی به آن گرایش دارند و چرا اعظم ناشران آمریکایی، مجموعه‌های داستان چاپ می‌کنند. بدون شک ناشران این سوی  آتلانتیک از این امر پیروی خواهند کرد.



     اما ذوق و سلیقة خوانندگان داستان کوتاه ، ولو با استقرار این قالب در بیش‌ از یک قرن و نیم گذشته و علیرغم تغییر و تحولات غیر پیش‌بینی نشدة اقتصاد صنعت چاپ ، هرگز به‌طور جدی کاهش نیافته. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، علت آن ریشه در تمایل قلبی ناخودآگاهانة اذهان ما نسبت به خواندن و شنیدن روایت کوتاه دارد اما، شاید انقلابی که چخوف به پا کرد و خلق گونة داستان کوتاهی که شکل روایت در آن زیرورو شد، بجاتر باشد. از نظر چخوف، قالب واقعی داستان کوتاه از  تصادف، عدم صراحت و حذف اتفاق شکل گرفت – که طرح مشخص، دخالت نویسنده، پایان و نتیجة  شسته‌رفته از آن رخت بربسته بود- و ناگهان ما صاحب سبک داستانی شدیم که با تصادف، حذف اتفاق و عدم صراحتی که زندگی‌های همة ما به آن سو می‌رود، هم‌خوانی دارد. ویرجینیا وولف، نویسندة شش‌دانگ خاص داستان کوتاه نبود( شاید به همین علت نسبت به کاترین منسفیلد به شدت حسادت می‌کرد) اما او عکاس غیرحرفه‌ای مشتاق و باهوشی بود. دربارة عکاسی می‌گفت: " آیا این غریب نیست که آدم‌ها در متن عکس چیزی بیش‌تر از متن زندگی واقعی می‌بینند؟" من فکر می‌کنم این گفته سرنخی برای تاب تحمل قدرت و جذبة داستان کوتاه در اختیار ما می‌گذارد- آن‌ها عکس‌های فوری از شرایط انسانی و طبیعت انسانی هستند و هنگامی ‌که به درستی جواب می‌دهند و روی ما کار می‌کنند، ما به ندرت این اقبال را داریم که در متن عکس‌ها چیزی بیش‌تر از"  متن زندگی واقعی"  ببینیم.






شرحی کوتاه از زندگی‌نامه ویلیام بوید:



رمان‌های ویلیام بوید تحسین جهانی را به دنبال داشته است. آن‌ها عبارتند از: یک مرد( انسان) خوب در آفریقا یا یک انسان( مرد)  خوب آفریقایی A Good Man in Africa—( 1981، برندة جایزة ویت‌برد و سامرست موآم)، یک جنگ یخی یا جنگ بستنی- An Ice Cream War( 1982، نامزد دریافت جایزه بوکر 1982 و برنده جایزه جان لوولین ریس)، ستاره‌ها و سدها- Stars and Bars(1984)، اعترافات تازه یا نو- The New Confessions(1987)، ساحل برازاویل - Brazzaville Beach(1990، برنده جایزه مک‌ویتی و جایزه یادبود جیمز تیت بلک)، بعدازظهر آبی- The Blue Afternoon( 1993، برنده جایزه کتاب سال 1993 ساندی اکسپرس و جایزه کتاب داستانی سال لس‌آنجلس تایمز، 1995)، آرمادیلو- Armadillo( 1998) و قلب بشری- Any Human Heart( 2002، برنده جایزه ژان مونه). رمان‌ها و داستان‌های بوید در سراسر جهان به چاپ رسیده‌اند و به بیش از سی زبان ترجمه شده‌اند. هم‌چنین او نویسنده مجموعه‌ای از فیلمنامه و تاریخچه‌ای از دوران مدرسه‌اش به نام قیود مدرسه یا بندهای مدرسه-‌ School Ties( 1985) و سه مجموعه داستان کوتاه به نام‌های : در قرارگاه یانکی- On the Yankee Station( 1981)، سرنوشت یا تقدیر ناتالی ایکس- The Destiny of Nathalie 'x'( 1995) و شیفتگی- Fascination ( 2004) است. هم‌چنین  شرح‌حالی غیرداستانی از شخصیت خیالی با عنوان نت تیت: یک هنرمند آمریکایی را نوشت که چاپ آن در بهار 1998، جوش و خروش زیادی در هر دو سوی آتلانتیک به دنبال داشت. مجموعه‌ای از نوشته‌های غیرداستانی او ، 1978-2004، تحت عنوان بامبو، در اکتبر 2005 به چاپ رسید. نهمین رمان او، بی‌قرار- Restless( رمان سال 2006 جایزه کتاب کاستا) در سپتامبر 2006 منتشر شد.



ویلیام بوید، در 7 مارس سال 1952، از خانواده‌ای اسکاتلندی در آکرا به دنیا آمد و بیشتر سال‌های اولیه عمرش را در غنا و نیجریه، جایی که مادرش معلم و پدرش پزشک بود ، به سربرد. در دبیرستان گوردونستون تحصیل کرد و از دانشگاه‌های نیس( با درجه دیپلم در ادبیات فرانسه) و گلاسکو( با درجه فوق لیسانس در زبان انگلیسی و فلسفه) و کالج مسیح آکسفورد با دریافت درجه دکتری در ادبیات انگلیس، فارغ‌التحصیل شد. هم‌چنین از 1980 تا 1983 دانشیار ادبیات انگلیس در کالج سنت هیلدای آکسفورد بود. او عضو انجمن سلطنتی ادبیات در انگلیس و عضو فرهنگستان هنر و ادبیات فرانسه نیز هست. بوید دارای عنوان‌ دکترای افتخاری در ادبیات انگلیسی از دانشگاه‌های سنت اندروز، استرلینگ و گلاسکو می‌باشد. در سال 2005، جایزه CBE  را برد.



عنوان بعضی از فیلمنامه‌های او عبارتند از: آقای جانسون- Mr. Johnson( 1990، به کارگردانی بروس برسفورد)، چاپلین- Chaplin( 1992، به کارگردانی ریچارد آتن‌برو) ، سنگر- The Trench( 1999، به کارگردانی خودش) و رودررو- Man to Man( 2005، به کارگردانی رجیس وارنیر).



او ازدواج کرده و در دو محل سکونتش، لندن و جنوب غرب فرانسه، زندگی می‌کند.



 



منبع: Prospect Magazine issue
شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد

 

گروه امرداد

تارنما تالارها امردادنامه

تالارها

فایلخانه گاهشمار اساسنامه امرداد جستجو

گوناگون

یاری امرداد اسناد خلیج فارس

تارنماهای همسو

خبرگزاری میراث فرهنگی تاریخ فا هفته نامه امرداد