نویسنده جستار: درآمدی بر مقوله پاورقی نویسی در ایران  (بازدیدها: 1150 بار)

0 هموند و 6 میهمان درحال خواندن جستار.

yazdan_s

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 7,037
  • امتیاز: 903
  • جنسیت : آقا
    • یزدان صفایی
درآمدی بر مقوله پاورقی نویسی در ایران(1)

دکتر صدرالدین الهی

یک اشاره‌ی ضروری
سالی چند پیش از این، با آقای دکتر جلال متینی صحبتی داشتیم درباره‌ی روزنامه‏ها و مجلات ایران به‏طور اعم و مسئله‌ی «پاورقی» در مطبوعات فارسی به‏طور اخص. در این‏ مذاکرات صحبت از تأثیر پاورقی در فروش و رواج مجله‏های هفتگی به میان آمد و من‏ خاطرنشان ساختم که در دوران رونق و شکوفایی پاورقی در مجلات ایران، شمارگان کل این‏ مجلات در هفته گاه از مرز ۲۵۰ هزار نسخه می‏گذشت و به حدود ۳۰۰ هزار نیز می‏رسید. ۱ این شکوفایی در سال‌های بعد از ۲۸ امرداد ۱۳۳۲ به اوج خود رسید و هم از سال ۱۳۴۸ رو به فرود گذاشت.

در خلال آن گفت‌وگوها، آقای دکتر متینی از من پرسید: آیا تاکنون درباره‌ی مقوله‌ی پاورقی‏‌نویسی و به‌خصوص پاورقی‏نویسی فارسی مقاله‏ای نوشته شده و یا کتابی در دست است؟ در پاسخ این پرسش گفتم که موضوع پاورقی‏نویسی در تحقیقات ادبی ایران و ادبیات معاصر فارسی جای چندانی نداشته است و اگر کسی یا کسانی به آن اشاره‏ کرده‏اند این اشارات بسیار اندک و غیر کافی بوده است. زیرا اکثر این نویسندگان در آثار خود ضمن برشمردن ویژگی‌های داستان‏نویسی نگاهی کوتاه هم به بعضی از پاورقی‌های‏ مشهور افکنده‏اند. ۲ بعد از چندی به من پیشنهاد کردند تا مقاله‏ای در این باره بنویسم و اصرار ایشان دو تأکید اساسی را در بر داشت:

نخست آن‏که این نوع از کار ادبی-روزنامه‏ای، شاخه‏ای ناشناخته است و مستحق یک دوباره‏نگری و دوباره‏اندیشی‏ست به دلایل چندی که اهمّ آن‌ها همانا قابلیت جذب‏ خواننده است در جامعه‏ای که خواندن کاری همگانی نیست و نیز زبان غالباً ساده‌ی این آثار که راه‌گشای خواندن و تشویق و تحریک مردم به خواندن است.

دوم آن‏که شما خود از سال ۱۳۳۵ تا ۱۳۴۸ به طور مداوم و مستمر دست در کار نوشتن پاورقی بوده‏اید و شاید یکی از چند تن باقی‌مانده از مجموعه‌ی کسانی هستید که این‏ کار را به عنوان «شغل اصلی» و «ممرّ اعاشه» انجام می‏داده‏اند و فی‏المثل در آنِ واحد با نام‌های مستعار متعدد ۳ در مجلات به کار پاورقی‏نویسی اشتغال داشته‏اید و نوشته‏هاتان در زمینه‏های مختلف در مجلات به چاپ می‏رسیده است.

بعد از این مذاکرات این بنده مدتی به تأمل پرداخت؛ خاصه آن‏که پیش از آن هم‏ چندین جلسه در سال‌های قبل مذاکراتی با آقای دکتر علی فردوسی استاد جوان جامعه‏‌شناسی در برکلی داشتم و ایشان از یادمانده‏های من یادداشت‌هایی برداشت که شاید خود روزی متکفل این مهم شود. در این مشورت‌ها آقای دکتر حمید محامدی دوست دیرینه‏ام نیز مرا بدین کار تشویق فراوان کرد.

در آخرین مرحله‌ی فکر و تصمیم‏گیری با آقای دکتر عباس میلانی استاد منتقد ادبی و همکار مجله‌ی ایران‏شناسی که مقیم ولایت ماست این موضوع را در میان گذاشتم و در حقیقت این او بود که به صبر و حوصله‌ی بسیار طرح‌های اولیه‌ی را با من وارسی و بررسی کرد و در بسیاری از موارد مدارک قابل اعتمادی از تحقیقات اروپایی را به بنده ارائه داد و بی‏شک ترسیم خطوط اصلی مقاله تا حدود زیادی مرهون همراهی‌ها، همدلی‌های صبورانه و صمیمانه‌ی ایشان است و جلسات درازی که با هم در این باب نشست و برخاست داشتیم و باید که شکر این لطف فراوان را در همین‏جا به جای آورم. و بار دیگر متذکر شوم که اگر اصرار و کوشش آقای دکتر جلال متینی نبود این بنده هرگز موفق به نوشتن این مقاله‏ نمی‏شدم و به این سبب است که در پایان این تذکر به خود اجازه می‏دهم که مقاله را به ایشان هدیه کنم.

اما بعد از این‏که تصمیم گرفتم به این کار بپردازم ناگهان با مشکلات متعددی روبرو شدم که برداشتن آن‌ها از پیش پای تحقیق آسان نمی‏نمود. اهمّ این مشکلات به اختصار عبارت بود از:

یافتن اصل پاورقی‌هایی که در مطبوعات ایران منتشر شده و در زمان خود خریداران و هواداران بسیار داشته و بعدها به صورت کتاب در آمده است و یا اصلاً هرگز جامه‌ی کتاب به خود نپوشیده است.
دسترسی‌نداشتن به دوره‏های مفصل و عظیم مطبوعات فارسی که حاوی پاورقی‌های‏ گوناگون‏اند و مثل بسیاری از دیگر موضوعات مطبوعات نه مورد بحث و بررسی قرار گرفته‏اند و نه در جایی به طور کامل گردآوری شده است تا یک پژوهنده بیرون از ایران -و حتی به زعم من در داخل ایران- بتواند با مراجعه به آن‌ها به کار خویش‏ صورت منطقی و علمی بدهد.

دست‌یابی به شرح احوال و روزگار این پاورقی‏نویسان که گروهی از آنان روی در نقاب‏ خاک کشیده‏اند و گروهی دیگر نیز دیرسالی ا‏ست که پای از این دایره بیرون‏ نهاده‏اند.

یافتن مقاطع تاریخی که پاورقی‏نویسی فارسی در آن شکل گرفته و نوعی بررسی‏ تحلیلی تاریخی-اجتماعی از این ادوار تاریخی در رابطه با موضوع‌های پاورقی و بُرد اجتماعی-سیاسی این نوع ادبی-روزنامه‏ای از دیگر انواع آن.

گردآوری مآخذ و منابع اروپایی در رابطه با کار پاورقی که پاورقی روزنامه‏های ایران‏ تقلید بی‏چون وچرایی از آن بوده است.

با در نظرگرفتن این مشکلات، این بنده تا آن‏جا که مقدور بود به جمع‏آوری‏ اطلاعات اولیه و منابع و مآخذ مختلف پرداخت و در این راه عده‏ای از دوستان بر او منّت‏ نهادند و منابع این تحقیق ابتدایی را فراهم آوردند. بنابراین اگر این مقاله در روشن‌شدن‏ گوشه‏هایی از کار روزنامه‏نگاری و داستان‏پردازی روزنامه‏ای به پژوهندگان آینده کمکی‏ می‏کند حاصل این همراهی‌هاست ‏۴ و بار همه‌ی کاستی‌ها که اندک هم نیست بر گردن این‏ بنده است.

نخست: معنای واژه‌ی پاورقی
۱- پاورق و پاورقی در فرهنگ‌های فارسی. قدیم‌ترین فرهنگی که نویسنده در آن به واژه‌ی «پاورق» -البته نه به معنی«پاورقی» مورد بحث ما- برخورد کرده است فرهنگ آنندراج‏ است که ذیل این واژه می‏نویسد:

پاورق. به واو. ف کلمه‏ای که پایین صفحه‌ی کتاب می‏نویسند مطابق سرِ صفحه‌ی آینده و آن‏ را در عرف رکابک گویند.

گوشه‏گیر اوراق گردون را برد چون پاورق

‏ پاورق سازد درست اوراق را گر ابتر است‏

و پس از این فرهنگ نوبت به فرنودسار (فرهنگ نفیسی) می‏رسد که این کلمه را در همان‏ معنا به کار برده است. به هر حال مؤلفان فرهنگ آنندراج و فرنودسار هر دو در ذکر کلمه‌ی «پاورق» نظر به شیوه‌ی سنّتی تحریر کتب قدیمی داشته‏اند که فاقد شماره صفحه بوده‏اند و به جای شماره، در پایین هر صفحه، اولین کلمه‌ی صفحه‌ی بعد ذکر می‏شده است.

علامه علی اکبر دهخدا نخستین کسی ا‏ست که ذیل واژه‌ی «پاورقی» و ذکر معانی متفاوت‏ آن به ذکر معنی مورد نظر ما در این مقاله پرداخته: «. . . قصه و جز آن‏که در قسمت ذیل‏ اوراق روزنامه نویسند. . . آنچه در ذیل صفحه نوشته شود و چون شرح و تعلیق». ۶ دکتر محمد معین نیز در فرهنگ فارسی خود تقریباً همان عبارت لغت‏نامه دهخدا را تکرار کرده است.

این‏گونه به نظر می‏رسد که نخست علامه دهخدا و سپس دکتر معین به معنای فارسی‏ کلمه‏ای توجه کرده‏اند که نگاهی به تعریف فرانسوی این واژه در فرهنگ‌های فرانسه‏زبان‏ دارد. یعنی این هر دو تن، کلمه‌ی پاورقی را معادل فارسی واژه‌ی Feuilleton قرار داده‏اند و نیز به قرینه، همان معنی فرانسه را که شامل بخشی از یک مطلب، یک مقاله یا یک داستان در ذیل صفحات یک نشریه‌ی ادواری‏ست برای آن در فارسی برگزیده‏اند.

به مرور ایام معنای شرح و حاشیه -که در روزگار نوجوانی ما هنوز مستعمل و مورد استفاده‌ی قدما-بود از معنای پاورقی جدا شد، چنانکه امروز شرح و حاشیه را «پانویس» و «زیرنویس»می‏گویند در برابر ترکیب انگلیسی Foot Note .

با قوّت‌گرفتن شکل داستانی پاورقی در مجلات و روزنامه‏ها، اندک‏اندک مقالاتی را که دهخدا و معین در کنار داستان از آن به نام پاورقی یاد کرده‏اند نیز از حمل بارِ نام پاورقی‏ معاف شدند و به این‏گونه آثار، مقالات مسلسل و دنباله‏دار گفته شد و«پاورقی» محدوده‌ی مشخص و معین داستانی پیدا کرد ضمن آن‏که بعضی از روزنامه‏ها عنوان «داستان مسلسل» یا «داستان دانباله‏دار» را هم در مورد آن به کار می‏بردند.

۲- در فرهنگ‌های فرانسوی. واژه‌ی Feuilleton به اعتبار لغت‌نامه‌ی بزرگ لاروس از سال‏ ۱۷۹۰ وارد زبان فرانسه شده و در چهار معنی: ۱-مقاله‌ی ادبی، علمی یا انتقادی و غیره که تمام‏ عرض پایین یک روزنامه را اشغال می‏کند؛ ۲-رمانی که در فواصل معین منتشر می‏شود و سپس به معنای داستانی که به طور مسلسل در روزنامه انتشار می‏یابد؛ ۳-کتابچه‌ی کوچکی‏ که تعداد صفحات آن از ۱۲ متجاوز نیست؛ ۴-بولتنی که اعضای پارلمان توسط آن از اتفاقات مجلس آگاه می‏شوند به کار گرفته شده است. «لاروس‏بزرگ» تاریخ ورود معنی‏ دوم را به سال ۱۸۶۹ برمی‏گرداند و نخستین کسی که آن را به کار برده بوده است «سنت‏ بوو» منتقد معروف می‏داند. ۷

۳- در فرهنگ‌های انگلیسی. فرهنگ بزرگ آکسفورد در زبان انگلیسی ضمن برشمردن‏ معانی واژه‌ی serial در دومین بخش تعاریف خود واژه‌ی مذکور را «نشر یک کار ادبی به ویژه‏ داستان به طور منظم در یک نشریه‌ی ادواری یا روزنامه» برمی‏شمرد و نیز پخش یک داستان را به طور دنباله‏دار در رادیو سریال رادیویی می‏خواند. ۸

در فرهنگ‌های تازه‏تر دوزبانه‌ی انگلیسی و فرانسه واژه‌ی Feuilleton برابر Serial و برعکس به کار گرفته شده است و با ظهور تلویزیون اصطلاح «سریال تلویزیونی» مستقیماً از زبان انگلیسی به زبان فارسی منتقل شده است در حالی که فرانسوی‌ها هنوز به این‏گونه‏ تولید تلویزیونی Feuilleton Televise در برابر T. V. Serial می‏گویند. ۹


دوم: پاورقی چیست؟
با در نظرگرفتن تعاریفی که داده شد منظور از «پاورقی» در این مقاله فقط داستان‌هایی‏ هستند که به طور دنباله‏دار و مرتب در نشریات فارسی به چاپ رسیده‏اند. برابر آن‌چه‏ در مآخذ معتبر اروپایی به‌ویژه فرانسوی در مورد مشخصات پاورقی آمده است این نوع از داستان‏نویسی باید از این ویژگی‌ها برخوردار باشد:

۱- داستان واحدی را از آغاز تا به انجام دنبال کند.

۲-هر بخش از داستان دارای نقطه‌ی پایانی باشد که خواننده را به خواندن دنباله‌ی داستان‏ تشویق کند. ۱۰

۳-زبان نگارش داستان آن‏چنان باشد که اکثریت مردمی که قادر به خواندن هستند بدون دشواری آن را بخوانند و درک کنند.

۴-قهرمانان و شخصیت‌های پاورقی به طوری تصویر شوند که نمایانگر شخصیت‌های‏ قابل لمس و شناخت در زندگی روزمرّه باشند و در عین حال به نوعی ابرقهرمان-در هر دو معنای خوب و بد- که یک خواننده را جلب و جذب می‏کند شبیه باشند. ۱۱

سوم: در جست‌وجوی ریشه‏های پاورقی
پاورقی در حقیقت در جزء آن بخشی از تعاریف ارتباطات قرار دارد که «سرگرمی» خوانده می‏شود. «سرگرمی» یکی از ارکان ارتباطات اجتماعی ا‏ست که در تمام اعصار مورد توجه بیش‌تر بوده است. به این‏گونه «نقالی»که یک شیوه‌ی ارتباط سنّتی در همه‌ی تمدن‌های‏ کهنسال بشر بوده است و موجب سرگرمی افراد در روزگاران گذشته بوده است، در حقیقت پدرِ اصلی پاورقی و نیای بزرگ سریال‌های تلویزیونی‏ست.

نقّالی از پس قرون وسیله‏ای برای جلب عامه‌ی مردم به افسانه‏های ملی و استوره‏های‏ قهرمانی بوده است. خواندن اشعار هومر و نقل دو حماسه‌ی ایلیاد و اودیسه توسط نقالان کراراً مورد توجه تاریخ‏نویسان و منتقدان قرار گرفته است.

بهرام بیضایی درکتاب نمایش در ایران درباره‌ی نقالی می‏نویسد:

نقالی عبارت است از نقل یک واقعه یا قصه به شعر یا به نثر. با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع. نقالی از آن‏جا که قصد القاء اندیشه‌ی خاصی را با توسل به استدلال ندارد و تکیه‌ی آن‏ بر احساسات تماشاگران است تا منطق ایشان، و نیز از آن‏رو که موضوع آن داستان‌ها و قهرمانان‏ بزرگ‏شده و غلوشده‌ی فوق‏طبیعی هستند-و یا قصد واقع‏بینی صِرف را ندارد-با خطابه متفاوت‏ است.

منظور نقالی سرگرم کردن و برانگیختن احساسات و عواطف شنوندگان و بینندگان است، به وسیله‌ی حکایت جذّاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القاءکننده و نمایشی نقال، به آن حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت‏ دیگر نقّال بتواند بازیگر همه‌ی اشخاص بازی باشد. ۱۲

دکتر کاظم معتمدنژاد در این باب می‏نویسد:

این روشِ ارتباطی در طول قرن‌های متمادی سبب گردهمایی و سرگرمی گروه‌های انسانی گردیده‏ است و در هماهنگی روحی و همبستگی اجتماعی آنان نقش حساسی ایفا کرده است. ۱۳

بدین‏گونه است که شاهنامه حماسه‌ی ملی ما توسط نقالان وسیله‌ی ارتباط با استوره‏ها و افسانه‏هایی شده است که شنوندگان در طول شب‌های دراز به اشتیاق شنیدن «بقیه‌ی داستان» روانه‌ی قهوه‏خانه‏ها و تکیه‏ها می‏شده‏اند و داستان‌های تراژیک رستم و سهراب یا رستم و اسفندیار -که شاید سراینده به هنگام سرودن آن تصوری از گسترش همه‏گیر و وسیع آن‏ نداشته- به ناگاه به یک زنجیر به هم پیوسته‌ی حوادث مبدل می‏شود و هر شب مشتاقان شب‏ پیش را به محل قصه می‏کشاند. نقال یا مرشد در این بازگویی داستان به نیکی می‏داند که‏ «بند» اصلی حکایت آن شب کجاست و درست در سر همان «بند» یا «بزنگاه» شنونده‏ را به شب بعد حواله می‏دهد.

در بخش بحث از تکنیک نگارش پاورقی به این شگرد قابل تأمل اشاره خواهیم‏ داشت. اما برای آن‏که نمونه‏ای از شیوه‌ی نقالی شاهنامه را به دست بدهیم از کتاب داستان‏ رستم و سهراب، که به نقد و نگارش مرشد عباس زریری و به کوشش دکتر جلیل‏ دوستخواه به چاپ رسیده است کمک می‏گیریم. دکتر دوستخواه در این اثر به‌یادماندنی‏ در حقیقت تصویری از نقالی به عنوان یک وسیله‌ی ارتباط سنّتی به دست داده است که ما تمام‏ اصول پاورقی‏نویسی روزنامه‏ای را که یک وسیله‌ی ارتباط جمعی مکتوب است، در آن‏ می‏بینیم. مقدمه‌ی ممتّع ۶۴ صفحه‏ای او شامل تحلیل چگونگی کار نقالان همراه با تصاویری‏ از طومارهای نقالی و عکس نقالان به ما نشان می‏دهد که چگونه نقالان، داستان رستم و سهراب را بازگویی می‏کرده‏اند و باز نکته‏ای که در مقدمه‌ی دکتر دوستخواه از جهت کار ما درخور توجه است این است که نقالان نقل‌های خود را بر اساس طومارهایی بیان می‏کرده‏اند که توسط کاتبان اغلب کم‏سواد نوشته می‏شده‌است، اما همین صورت مکتوب‏ طومارها به مانند طومارهایی که برای مرشدها در زورخانه‏ها می‏نوشته‏اند، در حقیقت شکل‏ خام یک داستان دنباله‏دار است که پاورقی شکل پخته‌ی آن به حساب می‏آید. از طرفی باید توجه داشت که این نقالان شاهنامه به هیچ‏وجه پای‌بند حفظ اصالت داستان‌های شاهنامه‏ای‏ نبوده‏اند بلکه سعی اصلی آن‌ها همانا جلب طبقه‌ی عوام و قهوه‏خانه‌رو به پیچ و خم‌های‏ داستانی بوده که در ذهن توده یک ریشه‌ی تاریخی داشته است. فی‏المثل نقال از آوردن اشعار دیگر شاعران در ضمن نقل ابایی نداشته‏ ۱۴ و یا از به کار بردن واژه‌های مورد فهم عوام اعم از درباری، سیاسی، اداری، نظامی و مصطلحات کوچه و بازار و حتی کلمات فرنگی تازه‏وارد در زبان فارسی، امتناع نمی‏ورزیده است. ۱۵ در اهمیت تأثیر این نقالی و نیز جنبه‌ی عاطفی و اقتصادی کار نقالان گفته‏ای از استاد جلال‌الدین همایی پیشانی‌نبشتِ کتاب داستان رستم‏ و سهراب است که درخور نقل کامل است:

البته داستان سهراب‏کُشی نقال‌ها را در قهوه‏خانه‏های قدیمی شنیده‏اید. واقعاً قیامتی برپا می‏شد که دیدنی و تماشایی بود.

ای کاش مرحوم حاج مرشد عباس اصفهانی و نقالی او را در قهوه‏خانه‌ی ناظر و خسرو آقای‏ اصفهان دیده بودید که از چند هزار شنونده‌ی پیر و جوان به قول خودش در روز سهراب‏کُشی یک‏ من اشک و یک دامن زر می‏گرفت. ۱۶

نکته‌ی درخور تأمل در تذکر استاد همایی نقل سخن حاج مرشد عباس اصفهانی ا‏ست که‏ به قول خودش در روز سهراب‏کشی یک من اشک و یک دامن زر می‏گرفت. از لحاظ حرفه‏ای، کار او درست همان کاری ا‏ست که پاورقی‏نویسان عصرِ ارتباط جمعی مکتوب‏ می‏کرده‏اند یعنی زخمه‏زدن بر تار احساس خواننده و برانگیختن حس کنجکاوی او برای‏ تعقیب داستان، و در اِزای آن دریافت مبلغی درخور توجه از سوی مدیر یا ناشر روزنامه یا مجله.

دکتر جلیل دوستخواه در مقدمه‌ی خود نقالان را این‏سان توصیف می‏کند:

نقالان مردانی گشاده‏زبان و خوش‏صدا و برخوردار از حافظه‏ای نیرومند و قدرت بازآفرینی و تجسم و تخیلی سرشار بودند و به یاری همین استعداد و بر اثر شاگردی نزد استادان فن، و دقت در طومارهای نقالانِ پیش از خود و گوش سپردن به نقل‌های سینه به سینه بود که به تدریج به استادی و مهارت می‏رسیدند و هزاران نفر را مجذوب و مسحور سخنگویی و داستان‏پردازی خویش‏ می‏کردند. ۱۷

بدین‏گونه نقالی توأم با حرکت که نوعی One Man Show یا «تک مرد نمایش» به اصطلاح امروزی‌ها به حساب می‏آمد به‌تدریج صاحب قواعد و آدابی شد که صورت‏ مدون آن را در کتاب جالب فتوّت‏نامه‌ی سلطانی اثر مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری‏ می‏بینیم. او در کتاب خود کوشیده است برای همه حرفه‏های مردمی آن روزگار سامان و ترتیبی بیابد و قواعدی به دست دهد. در باب ششم این کتاب «در شرح ارباب معرکه‏ و . . . » چون به مبحث «قصه‏خوانان و افسانه‏گویان» می‏رسد در مزیّت قصه‌خواندن و قصه‏‌شنیدن پنج خاصیت برمی‏شمرد به این شرح:

بدان که قصه خواندن و شنیدن فایده‌ی بسیار دارد: اول آن‏که از احوال گذشتگان خبردار شود؛ دویم‏ آن‏که چون غرایب و عجایب شنود (نظر او به قدرت الهی) گشاده گردد؛ سیّم چون محنت و شدت‏ گذشتگان شنود داند که هیچ کس از بند محنت آزاد نبوده است او را تسلی باشد؛ چهارم چون زوال‏ ملک و مال سلاطین گذشته شنود دل از مال دنیاوی دنیا بردارد و داند که با کس وفا نکرده و نخواهد کرد؛ پنجم عبرت بسیار و تجربه‌ی بی‌شمار او را حاصل آید. ۱۸

مولانا آن‏گاه پس از تشریح وضع محل نقل و قصه و ابزارهای آن در مورد انواع قصه‏خوانی‏ می‏نویسد:

اگر پرسند قصه‏خوانی چند نوع است بگوی دو نوع: اول حکایت‏گویی و دوم نظم‏خوانی. ۱۹

و آن‏گاه به هشت نکته که یک نقال یا قصه‏گو باید به آن توجه داشته باشد اشاره می‏کند که توجه به این اصول از جهت بحث بعدی ما در مورد پاورقی بی‌فایده نیست.

اگر پرسند آداب حکایت‏گویان چند است؟ بگوی هشت: اول آن‏که قصه‏ای که ادا خواهد کرد، اگر مبتدی‏ست باید که بر استاد خوانده باشد و اگر منتهی‏ست باید با خود تکرار کرده‏ باشد تا فرو نماند؛ دویم آن‏که چست و چالاک به سخن درآید و خام و گران‏جان نباشد(تأکیدها همه‏جا از ماست)؛ سیّم باید که داند که معرکه لایق چه نوع سخن است از حد نزول و مانند آن‏ بیشتر از آن گوید که مردم راغب آن باشند؛ چهارم نثر را وقت به وقت به نظم آراسته گرداند نه بر وجهی که (مؤدّی به ملال شود که بزرگان گفته‏اند نظم در قصه‏خوانی چون نمک است در دیگ). اگر کم باشد طعام بی‌مزه بود و اگر بسیار گردد شور شود. پس اعتدال نگاه باید داشت؛ پنجم‏ سخنان محال و گزاف نگوید که در چشم مردم سبک شود؛ ششم سخنان تعریض و کنایه نگوید که‏ در دل‌ها گران گردد؛هفتم در گدایی مبالغه نکند و بر مردم تنگ (نگیرد)؛ هشتم زود بس نکند و دیر نیز نکشد بلکه طریق اعتدال مرعی دارد. ۲۰

در دستورهای مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری به سه اصل برخورد می‏کنیم که از حکایت‏گویی و نقالی به پاورقی‏نویسی منتقل شده است:

نخست آن‏که نقّال باید چست و چالاک به سخن درآید و خام و گران‌جان نباشد: این‏ اصلی ا‏ست که در هنگام نگارش یک پاورقی باید پاورقی‏نویس به آن توجه داشته باشد؛ یعنی‏ ضرباهنگ (Rythme) قصه طوری باشد که خواننده به سرعت با داستان همراه شود و پاورقی یا داستانی که از این ضرباهنگ برخوردار نباشد و کُند یا خام و گران‏جان باشد کشش لازم را برای جلب خواننده و همراه‌کردن او با داستان نخواهد داشت. از این روست‏ که بسیاری از داستان‌های معتبر ادبیات جهان، قابلیت و انعطاف لازم را برای عرضه‌شدن در قالب و شکل پاورقی ندارند.

دوم آن‏که بیش‌تر از آن گوید که مردم راغب آن باشند: این اصل دیگری‏ است که‏ امروزه با عنوان عامه‏پسند از ویژگی‌های یک پاورقی‏ است. پاورقی‏نویس باید از موضوعاتی‏ حرف بزند که مردم به آن دل‌بسته و علاقه‏مند باشند. بنابراین فرضاً یک پاورقی که‏ محاورات آن به مباحثات ادبی یا فلسفی طولانی منجر شود از دیدگاه خواننده و یا مردم‏ خسته‏کننده تلقی می‏شود و طالبان خود را از دست می‏دهد.

سوم آن‏که زود بس نکند و دیر نیز نکشد بلکه طریق اعتدال مرعی دارد: این نکته نیز در پاورقی مکتوب یکی از اصول درخور توجه و اعتناست. مطلب یک شماره‌ی پاورقی نباید آن‏قدر کوتاه باشد که خواننده بلافاصله به گره یا «بند» پایان قسمت برسد و نه آن‏قدر بلند که وقت خواننده را به هدر دهد و حوصله‌ی او را به سر آورد. در این مرحله پاورقی درست‏ به یک وعده از غذا می‏ماند که این بیت سعدی در حق آن صادق است:

نه چندان بخور کز دهانت برآید

نه چندان که از ضعف جانت برآید

به عبارت دیگر این آخرین اندرز مولانا واعظ کاشفی سبزواری که حفظ تعادل در اندازه‌ی نقل است، هیچ ربطی به یکی از اصول فن بلاغت در ایجاز مخل و اطناب ممّل ندارد. بلکه‏ این دستوری ا‏ست که یک نقل را در کجا و در چه موقعی باید تمام کرد که شنونده تشنه‌ی شنیدن بقیه‌ی حکایت شود؟ این دستور درست همان کلید و رمز توفیق یک پاورقی‌نوشتن‏ است. مثال برجسته‌ی این‏گونه بریدن نقل را در سراسر داستان رستم و سهراب مرشد عباس‏ زریری می‏توان یافت. مرشد با آگاهی تمام به تأثیر نقل به خود اجازه داده است که در داستان اصلی رستم و سهراب شاهنامه‌ی فردوسی به مقتضای فضای نقل هرچه می‏خواهد بیفزاید و هرچه می‏خواهد بکاهد. نقالی مرشد عباس زریری یک شاهنامه‏خوانی ساده‏ نیست، بلکه نوعی دوباره‏نویسی حکایت است به زبان قابل‏فهم مردم. او با توجه‏ به طومارهای نقالی گذشته و با ذوق و ظرافت خاص خود هر مجلس از مجالس رستم و سهراب را به یک «بخش» (Episode) از یک پاورقی جذاب مبدل می‏سازد. او در این‏ دستکاری به هیچ‏وجه به متن وفادار نیست و از متن منظوم شاهنامه فقط هنگامی کمک می‏گیرد که می‏خواهد داستان را به پیش براند و گاه اتفاق می‏افتد که در یک بخش مطلقاً شعری از شاهنامه نمی‏آید، بلکه فقط به کمک کلمات و یاری گرفتن از اشعار مناسب‏ -آن‏چنان که در توصیه‌ی چهارم مولانا واعظ کاشفی سبزواری آمده است- نقل را به جلو می‏برد. ۲۱

مطالعه‌ی دقیق کار ارزشمند مرشد عباس زریری نشان می‏دهد که این نقال دو فن مهم‏ برخورد با ادبیات کلاسیک را شاید بدون آن‏که خود بداند در نهایت مهارت به کار بسته‏ است. این دو فن عبارتند از:

۱-«اقتباس ادبی» که شاید واژه‌ی Adaptation معادل خوبی برای آن باشد. در این فن‏ کسی که یک اثر ادبی را مورد استفاده قرار می‏دهد حق افزودن، کاستن، تغییر نام و حتی‏ تغییر محل را برای خود محفوظ می‏دارد، تا اثر اقتباس‏شده با شرایط مورد نظر او و اشخاص استفاده‏کننده همسو و همگون شود. ۲۲

۲-«مردم‏پسندکردن» اثر ادبی که باز شاید واژه‌ی Vulgarisation (یعنی همگانی و مردم‏پسند کردن یک موضوع علمی یا ادبی یا فلسفی پیچیده) معادل خوبی برای این فن‏ باشد. در مردم‏پسند کردن اثر، کسی که به این کار دست می‏زند باید از هر جهت‏ به حدود فهم و ذوق عامه‌ی مردم آشنا و آگاه باشد و موضوع را برابر فهم و ذوق آنان ساده‏ کند.

مرشد عباس زریری در این دو کار «اقتباس ادبی» و «مردم‏پسندکردن» به حدی‏ پیش رفته است که در بسیاری از موارد در داستان رستم و سهراب، روایتش از داستان با روایت شاهنامه کاملاً متفاوت است. ۲۳

اما نقالی که ما آن را پایه‌ی پاورقی مکتوب تلقی می‏کنیم در اثری به مراتب عام‌تر از شاهنامه به عنوان پایه‌ی قصه‏نویسی در سراسر ادبیات گیتی جای ویژه‏ای دارد. هزار و یک‏ شب که منتقدان اروپایی آن را «مادر تمام قصه‏ها» و ادبای عرب آن را «ام‏القصص» خوانده‏اند در حقیقت یک نقالی طولانی و جذاب و گیراست که بر اساس داستانی واحد با مقاطعی که قلاّب جذب شنونده برای دنباله‌ی داستان یا داستان بعد است ساخته شده.  چارچوب این کتاب بر این اساس است که شاهزاده شهرباز به سبب خیانتی که در ایام‏ غیبت خود از همسرش دیده است کینه‌ی زنان را به دل می‏گیرد و به این جهت هر شب با باکره‏ای همبستر می‏شود و بامدادان او را می‏کُشد و مدت سه سال به این کار ادامه‏ می‏دهد. مردم برای حفظ جان دختران خود هر یک به سویی می‏گریزند. دیگر در شهر دختری نمی‏ماند و ناچار شهرزاد دختر وزیر شاهزاده داوطلب می‏شود تن به همبستری شاهزاده بدهد و به پدر می‏گوید: مرا بر ملک کابین کن، یا من نیز کشته شوم و یا زنده‏ مانم و بلا از دختران مردم بگردانم. ۲۴

و بدین‏گونه شهرزاد قصه‏گو که در تمام داستان‌های جهان جایی دارد و حتی در موسیقی کلاسیک اروپایی قطعه‏ای به نام او ساخته‏اند و معروف شده است‏ ۲۵ پای به عرصه‌ی نقالی و داستان‏گویی می‏گذارد که تمام آن یک پاورقی کامل از جهت این فن است.  شهرزاد با خواهرش دنیازاد قرار می‏گذارد که با حیله‏ای ملک شهرباز را به دامی چنان‏ پایبند کنند که دست از کشتن دختران مردم بردارد. پس از آن‏که شاهزاده با شهرزاد درمی‏آمیزد، شهرزاد برای آن که کشتن خود را به تأخیر اندازد به شرحی که در کتاب‏ آمده است از شاهزاده «اجازت حدیث‌گفتن» می‏خواهد.

بدین‏گونه دام پاورقی شهرزاد گسترده می‏شود و شب نخستین با حکایت بازرگان و عفریت آغاز می‏شود و چون داستان به نقطه‌ی حساس می‏رسد:

چون قصه بدین‏جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فروبست. دنیازاد گفت: ای خواهر چه خوش حدیثی گفتی. شهرزاد گفت اگر. . . ملک مرا نکُشد، شب آینده خوش‌تر از این‏ حدیث گویم. ملک با خود گفت: این را نمی‏کشم تا باقی داستان بشنوم. ۲۶

به این طریق پاورقی هزار‌ و یک شب به شب دوم محول می‏شود و ملک هم‌چنان در آرزوی شنیدن پایان داستان‌هایی ا‏ست که شهرزاد هر شب نقل می‏کند و درست در جایی که‏ قصه به اوج هیجان می‏رسد روز می‏شود و دنباله‌ی آن به شب بعد موکول می‏شود.

هزار و یک شب نخستین سرمشق پاورقی‏نویسی و قطع و وصل داستان در نقاط حساس‏ است. ۲۷

اما آخرین روایت نقالی که سرآغاز نگارش کتابی در زمینه‌ی ادبیات عامه‏پسند است و از تعلقات تاریخی و شبه‏تاریخی خالی ا‏ست و می‏توان به آن عنوان «داستان توهّمی» یا Fantaisie اطلاق کرد، داستان امیر ارسلان نامدار ۲۸ است که چگونگی پیدایش آن را در مقدمه‌ی این کتاب دکتر محمدجعفر محجوب بدین شرح آورده است:

خوابگاه ناصرالدین شاه در وسط اندرون واقع بود. بنای مزبور در دو طبقه و اتاق خواب‏ در طبقه‌ی فوقانی قرار داشت. از این اطاق سه در به سه اتاق مجاور باز می‏شد. یک اتاق مختص به‏ کشیکچیان بود و هر شب یک تن از آنان با چهار نفر سرباز پاس می‏دادند. اتاق دیگر مخصوص‏ خواجه‏سرایان کشیک بود که به ترتیب عوض می‏شدند و اتاق سوم به نقال و نوازندگان اختصاص‏ داشت.

نقال نقیب‌الممالک بود و نوازندگان عبارت بودند از سرورالملک، آقا غلامحسین، اسماعیل‌خان و جوادخان که به ترتیب در فن نواختن سنتور، تار و کمانچه سرآمد زمان خود بودند.

چون شاه در بستر می‏رفت نخست نوازنده‏ای که نوبتش بود نرم‏نرمک آهنگ‌های مناسب‏ می‏نواخت. آن‏گاه نقیب‌الممالک داستانسرایی آغاز می‏کرد تا شاه را خواب دریابد.

بنا به تقاضای موضوع هرجا که لازم بود اشعاری مناسب خوانده شود نقیب‌الممالک به آواز دودانگ می‏خواند و نوازنده با ساز او را همراهی می‏کرد. داستان امیر ارسلان از تراوشات مخیّله‌ی نقیب‌الممالک است که پسند خاطر شاه افتاده بود و سالی یک بار هنگام خواب برای او تکرار می‏شد. چون شب‌ها نقیب‌الممالک به داستانسرایی می‏نشست، فخرالدوله با لوازم نوشتن پشت در نیمه‏باز اتاق خواجه‏سرایان جای می‏گزید و گفته‏های نقالباشی را می‏نوشت. این کار شاه را خوش آمده بود و اوقاتی که فخرالدوله در خانه‌ی خود به سر می‏برد امر می‏کرد که قصه‏های دیگر گفته شود تا او از نوشتن باز نماند. پس داستان امیر ارسلان زاییده‌ی فکر نقیب‌الممالک و ذوق و همت خانم فخرالدوله‏ می‏باشد. ۲۹

مقدمه‌ی دکتر محجوب حاوی نکته‌ی بدیعی ا‏ست و آن این‏که شیرینی این نقل در حدی‏ بوده که اولاً شاه سالی یک بار به شنیدن مجدد آن اظهار علاقه می‏کرده است، ثانیاً شاید این نخستین نقلی ا‏ست که به دست بانویِ صاحب فضل که «ایام بیکاری را در کتابخانه‌ی خصوصی شاه که در اندرون داشت به مطالعه می‏گذرانید، ادیب و شاعر و شیرین‏سخن و خوش‏خط بود»، ۳۰ به رشته‌ی تحریر درآمده از صورت شفاهی به صورت کتبی منتقل‏ شده است.

نویسنده‌ی این سطور خوب به خاطر دارد که نقالان چندی در قهوه‏خانه‏های تهران‏ متخصص نقل داستان امیر ارسلان بودند و پای نقل امیر ارسلان جای سوزن انداختن نبود. نکته‌ی درخور تأمل دیگر آن است که کتاب برای نخستین بار به طور کامل در ۱۳۱۷ هـ.ق. یعنی چهار سال پس از قتل ناصرالدین‌شاه چاپ سنگی شده‌است و به این طریق نقل شفاهی‏ نقیب‌الممالک به لطف همت خانم فخرالدوله دختر ناصرالدین‌شاه به صورت کتاب چاپی‏ یعنی یک وسیله‌ی ارتباط جمعی مکتوب با وسعت انتشار درخور توجه به دست مردم رسیده‏ است و نخستین چاپ آن بالغ بر ۷۰۰ صفحه و بیش از ۱۸۰ هزار کلمه بوده‏ است.

چاپ‌های سنگی امیر ارسلان و پس از آن دیگر روایات نقالی به همین صورت می‏تواند در حقیقت نخستین پایه‌ی انتشار پاورقی به عنوان داستان موردپسند عامه تلقی شود.

وسعت انتشار امیر ارسلان چاپی و توجه مردم به آن به جایی رسید که امیر ارسلان که به نوشته‌ی دکتر محجوب سبک نگارش آن در میان تمام داستان‌های عامیانه ممتاز است‏ به دست ناشران سودپرست افتاد و «آنان برای ارزان‌ترکردن مخارج طبع، کتاب را کاملاً مثله کرده‏اند.» ۳۱

این اشاره‌ی محجوب می‏رساند که جمعیت کتابخوان کم‏کم ترجیح می‏داده است که‏ به جای رفتن به قهوه‏خانه، خود کتاب را در خانه داشته باشد و مطالعه کند. شاید نقالان‏ برای مقابله با شکستی که در کار حرفه‏ای آن‌ها از جهت فن نشر و چاپ پیدا شد به این‏ چاره‏جویی اندیشیدند که در افواه بپراکنند که: «خواندن امیر ارسلان خواننده را مثل‏ قهرمان داستان ویلان و سرگردان و خانه‏به‏دوش می‏کند.» من این گفته را بارها از زبان‏ زنان سالمند خانواده شنیده بودم که جوان‌ها را از خواندن کتاب امیر ارسلان منع می‏کردند.

بخش نخست مقاله‌ی ما در این‏جا با این خلاصه‏گونه به پایان می‏رسد که:

پاورقی شکل مردم‏پسند یک داستان پرپیچ‏وخم است که هر قدر نویسنده در آن‏ به ظرائف زبانی و زمانی توجه بیش‌تر کند صورت کار به یک اثر ماندنی نزدیک‌تر می‏شود. برای بررسی چگونگی این تحول و نیز مقایسه‌ی این نوع ادبی فارسی با انواع مشابه اروپایی‏ آن در بخش دوم مقاله سخن خواهیم گفت.

ادامه دارد…

پانویس‌ها
(۱)- مسئله‌ی شمارگان در مطبوعات فارسی همواره به صورت معما و اسرارگونه‏ای مطرح بوده است. به این معنا که‏ صاحبان روزنامه‏ها و مجلات برای آن‏که از وسعت انتشار و بالطبع قدرت نفوذ خود در جامعه بهره‏برداری‌های سیاسی و اقتصادی بکنند و پیوسته می‏کوشیدند تا رقم فروش نشریه‌ی خود را چند برابر رقم واقعی جلوه دهند. با این همه ما که‏ خود در درون چاپخانه‏ها ناظر مقدار چاپ روزنامه‏ها و مجلات بودیم می‏توانستیم از شمارگان‌های نزدیک به مرز حقیقت اطلاع‏ داشته باشیم.

در دورانی که من آن را «عصر طلایی پاورقی» می‏نامم و یک ربع قرن یعنی از ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۵ طول کشیده است‏ مجلات به اعتبار پاورقی‌ها و جذابیت کار پاورقی‏نویسان از شمارگان‌های بالایی برخوردار بودند. از سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ مجلات اطلاعات هفتگی، صبا، ترقی، کاویان، تهران مصور، در صدر قرار داشتند و از سال‌های ۱۳۳۲ به بعد مجلات‏ سپید و سیاه، روشنفکر، امید ایران، آسیای جوان و فردوسی، و سپس اطلاعات بانوان، زن روز، جوانان به این گروه‏ افزوده شدند و بعضی از قدیمی‏ترها مانند صبا، کاویان، ترقی به محاق تعطیل افتادند. عددی که در متن مقاله داده شده‌است، شمارگان حدسی و تقریبی مجلات معتبر سال‌های ۱۳۳۵-۱۳۴۵ است که شامل مجلات تهران مصور، سپید و سیاه، اطلاعات‏ هفتگی، روشنفکر، امید ایران، اطلاعات بانوان، زن روز و جوانان می‏شود.

(۲)- از جمله‌ی این محققان و کتاب‌های آنان باید از یحیی آرین‏پور (از صبا تا نیما، ج ۲)، محمدعلی سپانلو (نویسندگان پیشرو ایران)، حسن عابدینی (صد سال داستان‏نویسی در ایران، جلد ۲) یاد کرد و نیز نباید از خاطر برد که مقالاتی چند نیز در این باب در سال‌های اخیر نگاشته شده است از جمله آقای کریم امامی در مقاله‏ای با عنوان‏ «پدیده‏ای به نام ذبیح‌الله منصوری» در مجله‌ی نشر دانش، شماره‌ی دوم، سال ۱۳۶۶ اشاراتی به مسئله‌ی پاورقی داشته است و نیز آقایان دکتر علی بهزادی مقالاتی با عنوان «سیری در پاورقی‏نویسی ایران» در مجله‌ی گردون، چاپ تهران، شماره‌ی ۲۵ و ۲۶ خرداد و تیر ۱۳۷۲ و کاوه گوهرین گزارشی با عنوان «شبی که سحر نداشت» در مجله‌ی تکاپو، دوره‌ی نو، شماره‌ی ششم‏، آذرماه ۱۳۷۲ نوشته و به چاپ رسانیده‏اند. آخرین مقاله‏ای که در این زمینه به فارسی نوشته شده و بنده دیده‏ام متعلق‏ است به مجله‌ی زنان، چاپ تهران، سال ششم، شماره‌ی ۳۷ (شهریور و مهر سال ۱۳۷۶)، در بخش ادبیات خود به مسئله‌ی عامه‏‌نویسی پرداخته و در آن یک مصاحبه (گفت‌وگو با خانم فهیمه رحیمی) و سه مقاله: حسن عابدینی «پاورقی‏نویسی تا امروز»؛ کریم امامی «ادبیات عامه‏پسند و بازار کتاب ایران»؛ دکتر محمدعلی حق‌شناس «رمان ضرورتی ناگریز در عصر جدید» انتشار داده است که از آن میان مقاله‌ی «پاورقی‏نویسی تا امروز» با آن که اشاراتی به این کار دارد، سرشار از خطاهای فاحش تاریخی در مورد پاورقی‏نویسان است.

(۳)- برخی از این اسامی مستعار که از شهرت بیش‌تری برخوردار بوده‏اند از این قرار است: کارون، ارغنون، سپیده، تاک، سیماب، موج.

(۴)-نام بزرگوارانی که مرا در انجام این مهم یاری داده‏اند از این قرار است: ادیب زاده، ایرج؛ اشرف، آذر؛ دکتر پروین، ناصرالدین؛ دکتر پیشداد، امیر؛جمشیدی، اسماعیل؛ شهابی، فرخ؛ دکتر متینی، جلال؛ دکتر محامدی، حمید؛ دکتر میلانی، عباس؛ دکتر مهدوی دامغانی، احمد؛ دکتر نوری‌زاده، علی‌رضا؛ دکتر یارشاطر، احسان و با تشکر از کسانی که نام‌شان به خواست خود آن‌ها در این‏جا نیامده است.

(۵)-فرهنگ آنندراج، زیر نظر دکتر محمد دبیرسیاقی، تهران ۱۳۳۶، ذیل: پاورق؛ در فرنودسار (فرهنگ نفیسی)، تألیف دکتر علی‌اکبر ناظم‌الاطباء، تهران، ۱۳۱۷-۱۳۱۸ نیز این لفظ با توضیح مشابه آمده است.

(۶)-دهخدا، علی‌اکبر، لغت‏نامه، ج ۱۳، تهران: ۱۳۳۸؛ معین، محمد، فرهنگ فارسی، ج ۱، چاپ دوم، تهران: ۱۳۵۳.

(۷)- Grand Larousse de la Languge Franqaise,Tome Troisieme,Libraire Larousse, Paris,pp. 1931-1932
(8)- The Oxford English Dictionary,Volume XV,Clarendon Press,Oxford 1989,p. 11
(9)- The Oxford-Hachette French Dictionary,Edited by Marie-Helen Correard Vacerie Grundy Oxford University Press,1994,pp. 3501680
(10)-به این نقطه‌ی پایانی در مصطلحات روزنامه‏نگاری فارسی، «آنتریک» (که واژه‏ای برگرفته شده از لغت‏ فرانسوی intrigue، به معنای خط کشش و جاذبه‌ی نمایش‌نامه، رمان، فیلم است) «گره»، «سربند»، و«بزنگاه» گفته‏ می‏شد.

(۱۱)-تعاریف داده شده از این چهار مأخذ معتبر فرانسوی‏زبان استخراج شده است در بخش‌های دیگر مقاله نیز هرجا که نقل مستقیم از آن‌ها مورد نیاز قرار گیرد این کار کرده خواهد آمد:

Europe-Revue Litte?rair Mensuelle,52 Annee,No. 542,1974;Histoir Generale de la Press Franqaise,Tome II: De 1815 1871,Paris 1969;Le Roman-Feuilleton Franqaise Au XIX Siecle-Que sai S-Je,Par Lise,Queffelec,Paris 1989;De Superman Au Surhomme Par Umberto Eco,Ed. Grasset,Paris,1993.
(12)-بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران: چاپ کاویان، ۱۳۴۴، ص ۶۰.

(۱۳)-معتمدنژاد، کاظم، نقّالی در برابر وسائل ارتباط جمعی، از انتشارات دانشکده‌ی علوم ارتباطات اجتماعی، تهران: ۱۹۷۵، ص ۳.

(۱۴)-داستان رستم و سهراب (روایت نقالان) به نقل از کتاب مرشد عباس وزیری، ویرایش جلیل دوستخواه، چاپ اول: ۱۳۶۹، تهران، ص ۳۷۱.
(۱۵)-همان، مقدمه، ص چهل و هفت و چهل و هشت.

(۱۶)-همان، استاد جلال همایی، فردوسی و ادبیات حماسی، مجموعه‌ی سخنرانی‌های نخستین جشن طوس.

(۱۷)-داستان رستم و سهراب (روایت نقالان)، ص: ۱۷.

(۱۸)-مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری، فتوت‏نامه‌ی سلطانی، به اهتمام محمد جعفر محجوب، تهران: ۱۳۵۰، ص‏ ۳۰۲.

(۱۹)-همان، ص ۳۰۴.

(۲۰)-همان، ۳۰۴-۳۰۵.

(۲۱)-داستان رستم و سهراب، ص ۲۴۷-۲۵۴.

(۲۲)-نمونه‌ی برجسته‌ی این نوع کار را در آثار تئاتر کلاسیک اروپایی که برای نخستین بار به فارسی ترجمه شده است‏ می‏توان یافت که به قول یحیی آرین‌پور: «غالباً ناقص یا صورت دیگرگون شده‌ی کمدی‏های مولیر یا تقلیدی از آن‌ها بود. به این معنی که نویسندگان موضوع را از متن اصلی اقتباس و بر حسب امکانات زمان و مکان و ذوق و سلیقه‌ی ایرانی جزئاً و کلاً در آن تصرف می‏کردند»، از صبا تا نیما، ج ۲، ص ۲۹۳.

(۲۳)-داستان رستم و سهراب، ص ۲۴۷-۲۵۴.

(۲۴)-هزار و یک شب، ترجمه از الف لیله و لیله، جلد اول، کلاله‌ی خاور، تهران: ۱۳۱۵، ص ۷-۸.

(۲۵)-این قطعه سونیت شهرزاد نام دارد و توسط نیکلای الکساندرویچ ریمسکی کورساکف (۱۸۴۴-۱۹۰۸) موسیقیدان و آهنگساز معروف روسیه ساخته شده است.

(۲۶)-هزار و یک شب، ص ۱۵.

(۲۷)-درباره‌ی تحلیل داستانی و تکنیک قصه‏های هزار و یک شب کتاب‌ها و مقالات متعددی در دست است. آخرین‏ مقاله‌ی مفید و جالبی که در این ‏باره به زبان فارسی نوشته شده است از آن خانم آذر نفیسی ا‏ست. نک: آذر نفیسی: «تخیل و تغریب: داستان و آگاهی مدنی»، ایران‏نامه، سال پانزدهم، شماره‌ی ۳.

(۲۸)-محمدعلی نقیب‌الممالک، امیر ارسلان، به تصحیح و مقدمه‌ی محمدجعفر محجوب، کتاب‌های جیبی، تهران: ۱۳۴۰.

(۲۹)-همان، ص: ۱۳.

(۳۰)-همان، ص: ۱۲.

(۳۱)-همان، ص: ۶۲ و ۶۳.

شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد

yazdan_s

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 7,037
  • امتیاز: 903
  • جنسیت : آقا
    • یزدان صفایی
پاسخ : درآمدی بر مقوله پاورقی نویسی در ایران
« پاسخ #1 : 10 ژوئن 2011 گاه 23:30:48 »
دکتر صدرالدین الهی

چهارم: پاورقی‏نویسی در اروپا و امریکا

این عنوان فرعی در حقیقیت می‏تواند عنوان کتابی باشد که به دست هیئتی از مؤلفان‏ فراهم آید. از آن‏جا که پرداختن به مسئله‌ی پاورقی‏نویسی در ایران بدون نگاهی به پیشینه‏ این کار در اروپا و امریکا به‏طور اعم و در فرانسه به‏طور اخص میسر نیست و هم در این‏ زبان است که کارهای معتبر، متنوع و ماندنی پاورقی نوشته و عرضه شده است، ناچار به شرحی بسیار مختصر در این باب می‏پردازیم و علاقه‏مندان را به توضیحاتی که‏ به مناسبت‌های مختلف در پانویس مقاله آمده است ارجاع می‏دهیم.

هم‌چنان‏که در آغاز مقاله اشاره شد ،«پاورقی» فارسی ترجمه‌ی اصطلاح Feuilleton فرانسوی و Serial انگلیسی است؛ اما فرانسوی‌ها در کتاب‌های تاریخ ادبیات خود از پاورقی با عنوان Le Roman Feuillton یا Le Roman Fleuve (معادل داستان‌های جاری و ممتد) یاد می‏کنند و به این طریق آن را از مبحث شناخته‏شده‌ی رمان جدا می‏سازند. علاوه‏ بر این‏ آنان برای آن‏که در برخورد با این پدیده، پاورقی را از رمان که تعریفی شناخته‌شده و مشخص دارد جدا سازند به پیشوندهایی برای این جداسازی متوسل می‏شوند و این نوع‏ آثار ادبی را Infra-Litterature (معادل: ادبیات فروردین)،  Sous-Litterature (معادل: زیر ادبیات)،  Para Litterature (معادل: شبه ادبیات)۳۲ و بالاخره Litterature Popoulaire (معادل: ادبیات عامه‏پسند) ۳۳ نامیده‏اند و در زبان انگلیسی هم در این اواخر به قیاس Pop Music آن را Pop Literature (ادبیات عامه‏پسند) می‏خوانند. از آن‏جا که پیدایش پاورقی هم‌زمان با آغاز انقلاب صنعتی اروپا و آرامش بعد از دوران انقلاب‏ فرانسه بود و توسعه‌ی مطبوعات در خدمت جامعه‌ی صنعتی شتابی فزاینده داشت نخست سنت‏ بوو ( Saint Beuve,1804-1860 ) منتقد مشهور فرانسوی این نوع ادبی را«ادبیات‏ صنعتی» ۳۴ خواند و معرفی کرد. Litterature Commerciale (ادبیات بازاری)،  Litterature de Consommation (ادبیات مصرفی) نام‌های دیگری ا‏ست که از اواسط قرن نوزدهم تا نیمه قرن بیستم به این نوع از کار ادبی اطلاق شده است و نیز هم‏اکنون‏ در امریکا به آثاری که به صورت کتاب‌های ارزان در فروشگاه‌ها عرضه می‏شود Supermarket Literature (ادبیات سوپر مارکتی) اطلاق می‏شود.

باید دید که پدیده‌ی پاورقی مکتوب چگونه در اروپا پای گرفت و چرا به اوج شهرت و قدرت جذب توده‏ها رسید و پاورقی را چه کسانی و چه جریان‌هایی به پیش راندند.

گئورکی لوکاچ (Lukac,Gyorgy,1885-1971) مجارستانی که امروز به‏ عنوان یکی‏ از معتبرترین منتقدان ادبی قرن بیستم شناخته شده، معتقد است که سر والتر اسکات‏ (SCOTT,Sir Walter,1771-1839) با ایجاد رمان تاریخی در معنای امروزی آن عملا بند ناف روایت حماسی را از رمان تاریخی برید و راه را برای ایجاد انواع دیگر رمان‏ گشود.۳۵ بنا به اظهار مورخین ادبیات اروپایی، انقلاب صنعتی اروپا از یک‏سو و انقلاب‏ کبیر فرانسه از دیگرسو دروازه‌ی ادبیات خاص را -که شکل غالب آن تئاتر کلاسیک بود- به روی مردم گشودند. توسعه‌ی سوادآموزی ناگزیر نیاز به تولید مواد خواندنی را بالا برد. مؤلفان کتاب «ادبیات و زبان» تذکر می‏دهند که:

در شب انقلاب فرانسه تنها ۳۷ درصد از مردم قادر بودند که نام خود را بنویسند و عده کسانی که‏ فقط می‏توانستند بخوانند افزون‏تر از تعداد کسانی بود که نوشتن می‏دانستند. بنابراین رمان‏ وضعیت عمومی خواندن را عوض کرد. رمان‌ها برای بورژواهای مرفه غالبا از سوی بورژواها یا اشراف تهیدست نوشته می‏شد. ۳۶

اتفاق مهمی که در تاریخ فرانسه از آن به نام La Bataille d’Hernani (نبرد ارنانی)، یاد می‏شود، سرآغاز فصلی بود که پای مکتب رمانتیسم و به دنبال آن ادبیات‏ عامیانه را به زندگی روزمره‌ی فرانسوی‌ها باز کرد.۳۷ از این تاریخ به بعد فرانسوی‌ها در حالی‏که‏ انقلاب فرانسه و دوران پرگیرودار امپراتوری ناپلئون را پشت سر گذاشته و دوباره بوربون‌ها به سرکردگی لویی هجدهم به قدرت رسیده بودند (در سال ۱۸۱۵)، عصر گسترش رمان‏ آغاز شد و هم‌چنان‏که اشاره کردیم اجرای نمایش‌نامه‌ی ارنانی نوشته‌ی ویکتور هوگو در کمدی‏ فرانسز (در سال ۱۸۳۰) عملا به تسلط عام ادبیات کلاسیک خاتمه داد و نیز توسعه روزنامه‏ها باعث شد که از دل فرانسه‏ای که به سوی تمدن صنعتی و نیز کسب قدرت‏ استعماری گام برمی‏داشت طبقه‌ی بورژوازی بزرگ پدیدار شود که خواندن به جای جنگیدن‏ یکی از سرگرمی‌های او بود.

سال ۱۸۳۶ را باید در حقیقت سال آغاز و تولد پاورقی در معنای واقعی آن دانست. در این سال فکر ایجاد روزنامه‌ی ارزان‏قیمت و تأمین هزینه‌ی روزنامه، نه از راه فروش و اشتراک، که از طریق آگهی تجارتی پیش ‏آمد و دو روزنامه‏نگار معروف زمان یعنی امیل دو ژیراردن‏ (GIRARDIN,Emile DE,1806-1881) و آرمان دوتاک ناگهان قیمت حق اشتراک‏ دو روزنامه‌ی خود یعنی La Presse و Le Siecle را از ۸۰ فرانک در سال به ۴۰ فرانک پایین‏ آوردند و قسمت پایین صفحات روزنامه‌هاشان را به چاپ داستان‌های دنباله‏دار اختصاص‏ دادند. به این طریق پاورقی جزیی از روزنامه‏های ارزان‏قیمت روز شد که می‏توانست‏ به‌راحتی خریده و خوانده شود. در تاریخ مطبوعات فرانسه در این‏باره نوشته شده است: «کثرت مشتریانی که چندان پایبند کیفیت نبودند و به مباحث جدی علاقه‏ای نداشتند سبب شد که روزنامه‌ی جدی Corsaire از این‏که ۳۰ هزار خواننده‌ی سلطنت‏طلب، روزنامه‏های La Presse و Le Siecle را می‏خوانند لب به شکایت‏ بگشاید؛ چرا که خوانندگان این روزنامه‏ها مدعی بودند که روزنامه‌ی حزبی و سیاسی مورد توجه آنان هیچ مطلب جذابی برای خواندن ندارد در حالی‏که در آن روزنامه‏ها ستون حوادث‏ و اخبار دادگستری به‏دقت چاپ می‏شد. در ماه اکتبر همین سال بالزاک (BALZAC, Honore DE,1799-1850)، رمان «پیردختر» را به صورت پاورقی منتشر کرد و سپس‏ فقط در روزنامه La Presse این آثار از بالزاک به چاپ رسید: «زن برتر»، «کشیش‏ دهکده»، «شاهزاده خانم پاریسی»، «هولورین» و… ۳۸

از ۱۸۳۶ تا ۱۸۴۸ که ناپلئون دوم برادرزاده‌ی ناپلئون بناپارت دست بوربون‌ها را برای‏ همیشه از سلطنت فرانسه کوتاه کرد، شکوفایی کار پاورقی‏نویسی در مطبوعات فرانسه در اوج‏ بود. معروف‏ترین پاورقی‌های این دوران دو پاورقی «اسرار پاریس» و «یهودی سرگردان» از اوژن سو (SUE,Eugene,1804-1857 و «سه تفنگدار» و «کنت دو مونت کریستو» از الکساندر دومای پدر (DUMAS,Alexander Pe?re,1802-1807) است. موضوعات‏ پاورقی این نویسندگان به‏طور اعم بازنمایاندن زندگی قهرمانانی ا‏ست که یا ریشه و سایه‏ای‏ در تاریخ داشته یا از ذهن خیال‏پرور نویسنده برخاسته باشند و بتوانند به نحوی حس‏ تعجب، تحسین و درعین‏حال رضایتی را در خواننده به وجود آورند که خواننده در نهایت‏ خود را به جای آن قهرمانان ببیند یا آرزوهای برنیامده‏اش را در رفتار و گفتار و کردار آنان بازیابد. به این جهت تعریف پاورقی در این زمان چندان از تعریف کلی رمان دور نیست‏ یعنی پاورقی نیز مانند رمان محصولی مصرفی ا‏ست که باید مانند سایر محصولات از قوانین تولید و بازار پیروی کند با این‏ تفاوت که این محصول یک کالای فرهنگی ا‏ست که برای مصرف معینی تولید می‏شود و باید نقشی را هم در کل جامعه به عهده بگیرد. نقش او شکل‌دادن و انتقال ایدئولوژی به توده است و تمام سازمان‌های فرهنگی، کلیساها، مدارس، دانشگاه‌ها، محافل ادبی، شرکت‌های انتشاراتی و امروزه رادیو و تلویزیون می‏توانند بر این تولید تأثیرگذار باشند.۳۹

بر این تعریف عام افزودن مشخصه‏ای برای رمان پاورقی ضروری به نظر می‏رسد. ژان گوئیمار در مقاله‏ای با عنوان «چند پایه‌ی اصلی رمان مردمی» پس از برشمردن‏ مشخصات خوانندگان پاورقی و نوع توقع خوانندگان از این نوع داستانی می‏نویسد:

رمان مردمی همواره در همه‌ی ادوار خوانندگانی وفادار و مؤثر داشته است. با آن‏که این نوع‏ رمان معرّف «فرهنگ عامه» نیست و با آن‏که روزنامه‏ها یک نهاد صنعتی هستند و نویسندگان پاورقی را بورژواها تشکیل می‏دهند، طبقه‌ی بورژوا همواره پاورقی‏خوان بوده‏ است.با این فرق که بورژواها خواندنی‌های دیگری هم داشته‏اند در حالی‏که مردم عادی و کارگران چیزی جز پاورقی نمی‏خوانده‏اند و بورژواها برای آن که خود را از آن طبقه‌ی عامه ممتاز نگهدارند همواره سعی داشته‏اند که به پاورقی در انظار به چشم ادبیات پست‏ بنگرند و حال آن‏که در خلوت خود این آثار را با ولع تمام می‏خوانده‏اند. ۴۰

همین نویسنده به وسعت انتشار پاورقی اشاره دارد و نشان می‏دهد که در شب آغاز جنگ‏ جهانی اول (۱۹۱۴) مجموع شمارگان چهار روزنامه‌ی بزرگ پاریس از مرز چهار میلیون متجاوز بود. نویسنده آن‏گاه به این نکته‌ی ظریف نیز اشاره می‏کند که تعداد خوانندگان پاورقی‏ به این آمار رسمی محدود نبوده است؛ زیرا از یک طرف روزنامه‌های یکشنبه که در محاسبه‌ی مذکور نیامده‏اند غالبا به نقل و تکرار پاورقی‌های منتشرشده در ایام هفته می‏پرداخته‏اند و از طرف دیگر تعداد بیسوادانی که به لطف مردم باسواد در قهوه‏خانه‏ها (برای مردان) و یا اطاق دربان (برای زنان) گرد می‏آمدند تا باسوادی برای آنان بقیه‌ی داستان را بخواند معلوم‏ نیست. هم‌چنین بسیاری از این پاورقی‌ها بلافاصله به صورت جزوات مرتب منتشر می‏شده‏ است که از تیراژ و تعداد مشتریان آن‌ها نیز اطلاعی در دست نیست.

از آن‏جا که قهرمانان داستان‌های پاورقی معمولا سرمشق‌های آرمانی برای خوانندگان‏ خود هستند، از این جهت در پایان قرن نوزدهم مخالفت با پاورقی قوّت و شدت گرفت. مخالفان عمده‌ی پاورقی را در چهار گروه می‏توان طبقه‏بندی کرد:

۱- گروهی که مدافعان ادبیات متعالی بودند و ظهور پاورقی را آغاز انحطاط ادبی‏ می‏دانستند. به نوشته‌ی لیز کفلک در کتاب «پاورقی فرانسه در قرن نوزدهم»، «ایشان تفاوت‏ چندان فاحش و آشکاری میان رمان‏نویسان و پاورقی‏نویسان که عمدةً به مکتب رمانتیسم‏ تعلق داشتند قائل نبودند، آنان در سال ۱۸۳۵ هوگو، سند، بالزاک، دوما، سو و سولیه را به یک چوب می‏راندند و به یک سان محکوم می‏کردند.»۴۱

۲- منتقدان ادبی مجلات جدّی مانند سنت بوو و پلانش (PLANSH,Gustave, 1808-1857) که پاورقی را از جهت فقدان پختگی ادبی نویسندگان و محتوای ادبی آن‏ می‏کوبیدند و هم سنت بوو بود که چنان‏که گذشت اصطلاح «ادبیات صنعتی» را برای‏ پاورقی به کار گرفت.

۳- گروه اخلاقیون که به نوشته‌ی مؤلف «پاورقی فرانسه در قرن نوزدهم» معتقد بودند که‏ اشاعه‌ی داستان‌های عامه‏پسند موجب انحراف سیاسی، ترویج آسان‏طلبی، فساد اخلاق و ذوق، توسعه‌ی تخیل به جای‏ تفکر و احساسات به جای تعقل می‏شود و نیز پاورقی به جای آن‏که معلم توده باشد مسبب‏ انحراف و انحطاط ادبی می‏شود. ۴۱

۴- مارکس و پیروان او که پاورقی و حتی رمان‌های مختلف قرن نوزدهم اروپا را مورد انتقاد قرار می‏دادند. در این‏جا باید به اثر مشترک مارکس و انگلس به نام «خانواده‌ی مقدس» (LA Sainte famille) اشاره کرد که در آن به پاورقی معروف «اسرار پاریس» اوژن سو پرداخته و آن را نه به‏عنوان یک اثر، که به مثابه یک نمونه‌ی جدلی برای کار دیالکتیکی خود مورد استفاده قرار داده‏اند. سپس پیروان آن دو نیز پاورقی را به‏عنوان یک‏ «مخدر توده‏ها»، چونان مذهب در هر فرصتی کوبیده‏اند.

اما پاورقی، به‏رغم منتقدان مخالف، دوران طلایی خود را در فرانسه تا پایان عصر امپراتوری ناپلئون سوم و جنگ فرانسه و آلمان و شکست سدان (۲ سپتامبر ۱۸۷۰) ادامه‏ داد. در طول این دوران طلایی حیات پاورقی (۱۸۳۶ تا ۱۸۷۰) آثار نویسندگان بسیاری در روزنامه‌ها با عنوان پاورقی منتشر شده است که از آن‏ میان از معتبرترین آن‌ها هونوره دو بالزاک باید یاد کرد. اما این نویسندگان به دلیل آن‏که به قوانین مصرفی داستان‏نویسی‏ روزنامه‏ای آگاه نبودند پاورقی‏نویسان موفقی از آب درنیامدند و شگفت آن‏که به نوشته‌ی رنه‏گیز «داستان «پیردختر» بالزاک اولین رمانی‏ است که در فرانسه به صورت مسلسل در یک روزنامه‌ی یومیه به چاپ می‏رسیده است.» ۴۲

در جمع نویسندگان معروف اروپایی قرن نوزدهم که در بین ایرانیان شهرتی بسزا دارند چارلز دیکنز (DICKENS.Charles,1812-1870)، اونوره دو بالزاک و فئودور داستایوسکی (DOSTOIEVSKI,Feodor,1821-1881) از جمله نویسندگانی هستند که در کار پاورقی‏نویسی دست داشته‏اند. تقریبا تمام بیوگرافی‏نویسان این سه نویسنده در یک نکته متفق‌القول‏اند و آن این‏که این سه بیش از هر امر دیگر، فریفته‌ی مبلغ قابل‏توجه‏ حق‌التحریری بودند که روزنامه‏ها در قبال نوشتن پاورقی به آنان می‏پرداخته‏اند. سامرست‏ موآم (MAUGHAM,William Samerset.1874-1965) مجموعه مقالاتی دارد که‏ تحت عنوان درباره‌ی رمان و داستان کوتاه به فارسی ترجمه شده است. وی به زنگی و آثار این هر سه نویسنده با نگاهی انتقادی پرداخته و درعین‏حال از آن‏جا که خود یک نویسنده‌ی حرفه‏ای بوده است مشکلات کار آنان را نیز به‏خوبی تجزیه و تحلیل کرده و حتی گاه‏ به منتقدین جزمی آنان که در زمان حیات این نویسندگان آنان را جدی نمی‏گرفته‏اند به‏سختی حمله برده است. چنان‏که در مورد دیکنز می‏نویسد:

بد نیست بگوییم مجله «کوارترلی ریویو» وقتی درباره‌ی دیکنز اظهارنظر می‏کند و می‏گوید:

لازم نیست آدم استعداد پیشگویی‌کردن داشته باشد تا سرنوشت او را قبلا بگوید. او، مثل‏ یک فشفشه‌ی بلند شده است و مانند یک عصا پایین خواهد افتاد و در واقع در سراسر زندگی ادبی‏ دیکنز، همان وقت که مردم کتاب‌های او را می‏بلعیدند. منتقدین از نوشته‏های او عیب‌جویی‏ می‏کردند. چنین است بی‌مایگی نقدی که در زمان حیات نویسندگان از آثار آن‌ها می‏شود.۴۳

اگر دیکنز در کار پاورقی‏نویسی خود تقریبا بی‏رقیب بود در مقابل بالزاک رقیبان‏ بزرگی در برابر داشت که هم تکنیک پاورقی و قطع و وصل داستان را بهتر از او به کار می‏بردند -مانند اوژن سو- و هم باوجود همه پرکاری و تندکاری بالزاک از او پرکارتر و تندکارتر بودند -مانند الکساندر دوما- و در نتیجه با تولید فراوان‏تر که دوما با استفاده از دوباره‏نویسان موضوع، درحقیقت یک کار گروهی پاورقی انجام می‏داد، بالزاک در برابر قیمت ارزان‏شده‌ی بازار و هزینه‌ی زیاد زندگی مجللی که برای خویش به وجود آورده بود عاجز می‏ماند. «امیل دو ژیراردن در مقابل تقاضای هر سطر ۶۰ سانتیم از سوی بالزاک‏ به‏شدت مقاومت کرد و به او توضیح داد که یک سانتیم بیش از سطری ۴۰ سانتیم برای‏ پاورقی‌هایش نخواهد پرداخت.»۴۴ بالزاک این قیمت‏شکنی را توطئه‌ی مشترک دوما و ژیراردن تلقی کرد.

این هر سه نویسنده به دلیل جبر زندگی شخصی به نوعی جبر تحریر گرفتار آمده بودند که بهترین وسیله و تجلّی‌گاه آن همانا نوشتن پاورقی بود. نوشتن برای اعاشه، نوشتن برای‏ رسیدن به زندگی مجلل‏تر، نوشتن برای پرداخت قروض ناشی از قمار یا افراط در ولخرجی. ۴۵

اما در کنار این نام‌های مشهور، پاورقی‏نویسان دیگری به کار خود سرگرم بودند و در روزنامه‌های کشور خود با درآمدی سرشار و خوانندگانی بسیار، و ای بسا بی‏اعتنا به انتقاداتی که از آن‌ها می‏شد به کار خویش ادامه می‏دادند. مشهورترین پاورقی‏نویسان‏ فرانسوی از ۱۸۳۶ تا ۱۹۱۴ -یعنی شب آغاز جنگ اول جهانی- عبارتند از اوژن‏سو، الکساندر دوما (پدر)، پل فوال (FEVAAL,Paul Corentin,1816-1887)، پونسون‏ دوترای (PONSON,Pierre Alexis DE,1829-1871) و بالاخره میشل زواکو.

این نویسندگان چون در آن‏ واحد چند داستان می‏نوشتند ناگزیر از انتخاب اسامی‏ متعددی برای خود بودند تا خوانندگان از تکرار نام نویسنده و یکنواختی آن خسته نشوند ۴۶ ویژه‏نامه‌ی مجله‌ی Europe درباره‌ی پاورقی، در پایان مجله نام و نشان و نیز اسم مستعار بسیاری‏ از این پاورقی‏نویسان را داده است. ۴۷

به این طریق می‏بینیم که پاورقی مکتوب تأثیر سرنوشت‏سازی در حیات رمان در اروپا داشته است، اما به دلیل همان مخالفت‌ها که برشمرده شد تا سال‌ها مورد توجه منتقدان ادبی‏ قرار نمی‏گرفت.

شاید نخستین کسی که به پاورقی به‏عنوان یک نوع ادبی برخوردی جدی کرده است‏ آنتونیو گرامشی (GRAMSCI,Antonio,1891-1937) است. وی در مقالات خود فضیلت پرولتاریایی را در برابر دیکتاتوری پرولتاریایی قرار می‏دهد و از نخستین‏ کمونیست‌هایی ا‏ست که به رهبری اخلاقی و فکری این جریان سیاسی در مقابل رهبری‏ حکومتی توجه می‏کند. به این جهت در نگرش مجدد خود به مسایل فرهنگی به مسئله‌ی ادبیات عامه‏پسند توجهی خاص مبذول داشته است که بعد دست‌مایه‌ی نگرش جدی‏تر اومبرتو اکو به این نوع از ادبیات شده است. رناته هالوپ در این‏باره از قول گرامشی نقل می‏کند:

«ساختارهای احساس» با «ساختار تجربه‌»ی متفاوت گرایش دارند که از «الگو»ی قهرمانی‏ متفاوت پیروی کنند، اما وجه مشترک آنان در ادبیات عامه‏پسند (تأکید از ماست) این است که‏ قهرمانان از مؤلفان آن مهم‌ترند. نام یا شخصیت نویسنده مهم نیست لیکن شخصیت قهرمان‏ داستان مهم است.

این قهرمانان زنده‏اند، و آنچه به زندگی آنان مربوط می‏شود، از تولد تا مرگ، مورد علاقه‌ی خواننده است. گرامشی می‏نویسد راز موفقیت داستان‌های دنباله‏دار در همین است. «الگو»ی نمونه‌ی ادبیات عامه‏پسند عبارتند از یک سو گئورکین مسکین و در سوی دیگر کنت مونت کریستو، که الگوی قهرمانی برگزیده‌ی بسیاری از مردم، یعنی سوپرمن را کامل‌تر از همه نشان می‏دهد. ۴۸

و درحقیقت این تفکر گرامشی‏ است که در اوج تبلیغات مربوط به ادبیات رئالیستی‏ سوسیالیستی یکی از نظریه‏پردازان غیرروسی مارکسیسم به تأثیر عامه‏پسند اشاره‏ دارد. هالوپ در قسمت دیگری از همین بخش کتاب به‏نحوه‌ی برخورد گرامشی با ادبیات‏ عامه‏پسند اشاره می‏کند:

گرامشی با جستجوی فرآورده‏های فرهنگی نامعمول به جای بررسی صرف «فرهنگ والا» و با پافشاری نکردن بر «جدایی فرهنگ بالا و پست» مانند بنیامین به محو تفاوت بالا و پست (تأکید از ماست) اعتبار می‏بخشد.

بحث بنیامین درباره‌ی Dienstmadchen Roman (معادل: رمان پیشخدمتی/بازاری) و بحث گرامشی درباره‌ی داستان‌های دنباله‏دار با چنین درکی طرح می‏شود. هر دو آنان کارکردی‏ پردامنه و روانی و ایدئولوژیک این ژانرها را، به علت ارزش‌هایی که در زندگی مردم عادی‏ می‏کاوند درمی‏یابند. برای هر دو، مسأله این نیست که این نوع ادبی را چون چیز مزخرفی‏ست‏ محکوم کنند، بل هدفشان این است که نقش آن‌ها را در زندگی مردم عادی می‏شناسند و این‏ شناخت را به‏گونه‏ای عملی در ساختن فرهنگی نو و دموکراتیک که با نیازهای اقتصادی و اجتماعی همه مردم متناسب باشد به کار گیرند. ۴۹

این اشاره و دیگر اشارات گرامشی ا‏ست که ناگهان هم‏میهن او اومبرتو اکو را وادار به یک نگرش کامل و همه‏سویه در مسئله‌ی ادبیات عامه‏پسند می‏کند. او با اتکا به یک‏ جمله‌ی گرامشی در جلد سوم ادبیات ملی او درمی‏یابد که این کمونیست متفکر به ادبیات‏ عامه‏پسند توجه خاصی داشته و حتی این توجه برایش به صورت یک مشغله‌ی ذهنی درآمده‏ بوده است.آن‏جا که گرامشی می‏گوید:

هر که هر چه می‏خواهد بگوید «ابرمرد نیچه»در اصل و نمونه «دکتر ینال» خود بر زرتشت مبتنی‏ نیست بلکه پیش از آن نظر به کنت دومونت کریستو الکساندر دوما دارد.۵۰

اومبرتو اکو در کتاب «از سوپرمن تا ابرمرد» به نقد جانانه‏ای از رمان‌های عامه‏پسند و پاورقی‌های مشهور می‏پردازد و ثابت می‏کند که اوژن‏سو و الکساندر دوما مستحق این همه‏ بی‏اعتنایی در تاریخ ادبیات نبوده‏اند. اکو می‏نویسد:

آرزو می‏کنم که تجدیدنظر در مسئله‌ی پاورقی تنها به نوعی نوستالژی عام از این‏گونه رمان‌ها ختم‏ نشود؛ بلکه این وسیله‏ای باشد برای گشودن باب یک گفت‌وگوی انتقادی بدون آن‏که این نقد با پیش‏داوری‌های مسخره و یا اخلاقی همراه شود چیزی‏ که این داستان‌ها را مسموم‏کننده جلوه‏ می‏دهد و از ما لذت خواندن قصه را به‏عنوان هدف واقعی آن باز می‏ستاند.۵۱

نقد و نگرش اومبرتو اکو که اینک یکی از برجسته‏ترین متخصصان Semiotique 52 و درعین‏حال رمان‏نویسی معاصر است، بر مسئله‌ی پاورقی‏نویسی مجال دوباره‏نگری بر این‏ نوع ادبی و تأثیر پیام‌های آن را به وجود آورده است. او که مترجم جدید رمان کنت دومونت‏ کریستو به ایتالیایی ا‏ست در تحلیل خود تذکر می‏دهد که رمان بزرگ دوما واقعا رمان‏ بزرگی ا‏ست که بسیار بد نوشته شده‌است وگرنه از جهت ساختار رمانی چیزی از سرخ و سیاه‏ استاندال و یا مادام بواری فلوبر کم ندارد. او دلیل این «بدنویسی» را در مزدوری نویسنده‏ می‏داند که به خاطر هر چه بیش‌تر نوشتن، بر تعداد سطور داستان افزوده است و در آن‏ به اصطلاح معروف «آب بسته» است.۵۳

اکو هم‌چنین به بررسی محتوایی پیام رمان‌های اوژن‏سو پرداخته و مدعی شده است که‏ او در مهم‌ترین اثرش یعنی «اسرار پاریس» چنان طرح دقیقی از جامعه‌ی نامتساوی و نابسامان‏ آغاز عصر صنعتی فرانسه به دست داده است که بسیاری از نویسندگان هم‌زمان خود را وادار ساخته تا با تقلید نام «اسرار پاریس» رمان‌های «اسرار لندن»، «اسرار برلن»، «اسرار بروکسل» و «اسرار مونیخ» را بنویسند و حتی بالزاک از حسادت و خشم ناشی از توفیق‏ «اسرار پاریس» دست به نوشتن رمان «اسرار شهرستان» بزند. اکو حتی از این نیز فراتر می‏رود؛ او معتقد است که هوگو گرته‌ی اصلی رمان جاودانی‏اش بینوایان را از اوژن‏سو گرفته است و تمام قهرمانان اوژن‏سو قابل لمس و حس‌کردن در زمان خود بوده‏اند. او از توفیق شگفت‏انگیز «اسرار پاریس» حرف می‏زند که در زمان انتشارش تمام طبقات را زیر نفوذ خود گرفته بود؛ به ‏نحوی که نخست وزیر فرانسه یک بار از تأخیر انتشار روزنامه و نخواندن دنباله‌ی داستان عصبانی شد. اکو در فصل مشبعی که به سو و تأثیر اجتماعی او در زمانه‏اش اختصاص داده تقریبا به تمام انتقادات منتقدان این نوع ادبی از نگاه یک‏ Semiologue پاسخ گفته است. او معتقد است که پاورقی‏نویسان از طریق انتشار مقطع‏ اثر خود و مشاهده‌ی بازتاب جامعه در برابر حوادث داستان به دو کار مهم ادبی دست زده‏اند:

اولـ- مجال مشارکت فکری را برای خواننده در متن داستان فراهم آورده‏اند یعنی‏ عملا خواننده را به تحرک ذهنی و خلاقیت و پیش‏بینی آنچه رخ خواهد داد واداشته‏اند.

دوم-نویسنده با دریافت عکس‌العمل‌های خوانندگان، مسیر داستان را برابر توقعات‏ فکری جامعه تغییر دهد و آن را به این طریق از حلقه‌ی بسته «حوزه‌ی خواص» به مدار باز «گروه‌های عامه» بکشاند.۵۳

پاورقی‏نویسی در اروپا ضمن آن‏که موجد حرکت‌های ادبی گوناگون شد و مکاتب ادبی‏ از دل این «تولید بزرگ» به وجود آمد خود نیز باعث پیدایی انواع تازه‏ای از رمان عامه‌پسند شد که برخی از آن‌ها در حقیقت اشکال تازه‌ی همان ادبیات عامه‏پسندند. رمان‌های‏ پلیسی، جنگی، تخیلی، ماجراجویی، جنایی و جز آن محصول این رشد سریع پاورقی‏ مکتوب‏اند و طبعا برخی از نویسندگان این رمان‌ها توانسته‏اند فراتر از حیطه‌ی پسند عامه گام‏ بردارند و در صف نویسندگان قرار گیرند. با این همه نباید از ذکر نام کونان دویل‏ انگلیسی (DOYLE,Sir Arthur Conan,1859-1930) نویسنده‌ی رمان‌های پلیسی که‏ قهرمان آن یک کارآگاه آماتور به نام شرلوک هلمز است و موریس لبلان فرانسوی‏ (LEBLANC,Maurice,1864-1941) خالق شخصیت معروف آرسن لوپن،  آفرینندگان دو نمونه‌ی برجسته از رمان عامه‏پسند پلیسی غفلت ورزید.

افزون بر این باید از موسولینی بنیادگذار مرام فاشیسم در ایتالیا و یکی از بزرگ‌ترین‏ رهبران سیاسی نیمه‌ی اول قرن حاضر یاد کرد که در ایام جوانی و آغاز کار سیاسی در روزنامه‏های ایتالیا کتابی با نام «کلویا پار پیچلی» یا «معشوقه‌ی کاردینال» نوشت که در همان زمان به صورت پاورقی در روزنامه‏های ایتالیا منتشر کرد. این کتاب که از نظر ارزش‏ پاورقی‏نویسی یک اثر درجه‌ی سه است به علت حملات گزنده‏ای که به دستگاه مذهبی‏ واتیکان داست خواننده‌ی فراوان پیدا کرد و موسولینی در این پاورقی کوشید تا دوگانگی‏ شخصیت تربیت خود را که از یک سو به مادر مذهبی و از دیگرسو به پدر لامذهب پیوسته‏ بود پوشیده دارد. او برای هر فصل پاورقی که در روزنامه منتشر می‏شد ۱۵ لیر ایتالیایی‏ دستمزد می‏گرفت. ۵۴

اما، پاورقی‏نویسی روزنامه‏ای و مجله‏ای از بعد از جنگ اول جهانی به‏تدریج از آن‏ شور قرن نوزدهم افتاد و با پیدایش رادیو و سپس تلویزیون که وسیله‌ی ارتباطی عام‌تر و سهل‌تری ا‏ست کار پاورقی مکتوب به سریال مصوت و سپس مصوّر کشید. در کنار این دو به وجود آمدن مجلاتی که به چاپ نوعی پاورقی مصور، چه به صورت عکس که به آن‏ Photo Roman گفته می‏شد و چه به صورت طرح که به آن La Bande Dessinee 55 اطلاق می‏شد عملا صورت پاورقی را دگرگون ساخت. بهترین نمونه‌ی مجلات Photo Roman در فرانسه دو مجله‌ی Intimite و Nous Deux است که با ورق‌زدن آن‌ها و تماشای‏ داستان به صورت عکس، دیگر خواننده نیازمند صرف وقت بسیار برای خواندن متن نیست.

سینما نیز نوعی پاورقی خاص خود را به صورت سریال سینمایی داشته است و امروزه‏ به مجرد آن که فیلمی با توفیق مواجه می‏شود، فیلم بعدی در همان زمینه و با شماره‏های ۲،  ۳، ۴ زیر همان عنوان ارائه می‏شود. ۵۶

باتوجه به نکات یادشده شاید این پرسش پیش بیاید که آیا عمر پاورقی مکتوب به پایان رسید است؟ جواب این پرسش منفی‏ است. توسعه‌ی صنعت چاپ و ایجاد شرکت‌های‏ بزرگ طبع و نشر و مهم‌تر از همه پدیده‌ی کتاب‌های جیبی، پاورقی را به‏ صورتی دیگر در بازار مطالعه عرضه می‏کند. اکنون در همه‌ی فروشگاه‌های بزرگ مواد غذایی گوشه‏ای هم‏ به کتاب‌های جیبی اختصاص دارد. این کتاب‌ها که در قیاس با کتاب جلد ضخیم به قیمت‏ بسیار ارزانی -بین شش تا ۹ دلار امریکایی- به مردم عرضه می‏شود معمولا داستان ساده‏ای‏ را در بر دارد که پیچ و خم‌های آن برای خواننده زحمت فکرکردن را سبب نمی‏شود. این‏ کتاب‌ها معمولا موضوع تهیه فیلم‌هایی از همین نوع قرار می‏گیرند و کتاب به فروش فیلم و فیلم‏ به فروش کتاب کمک بسیار می‏کند.

سریال‌های تلویزیونی که دو گونه‌ی سریال‌های روزانه و شبانه تقسیم می‏شود و امروزه در انگلیسی به آن‌ها Soap Opera اطلاق می‏شود، دارای همان ویژگی‌های پاورقی‌های‏ نوشتنی ا‏ست؛ یعنی «بند» و «گره» در آن به‏صورتی انتخاب می‏شود که در مورد سریال‌های روزانه بینندگان تا روز بعد و در مورد سریال‌های شبانه -که از کیفیت تولید بالاتری برخوردارند- تا هفته‌ی بعد در هیجان «چه خواهد شد؟» به سر می‏برند. نمونه‌ی برجسته‌ی دو سریال شبانه که در امریکا تولید می‏شد و در دهه‌ی ۸۰ شهرت جهانی داشت و بینندگان بسیاری را به خود جلب کرد بود، سریال‌های Dynasty و Dallas است که در سریال دومی هنگامی که قهرمان داستان  .J.R ، را هدف گلوله قرار دادند و ضارب معلوم‏ نبود، عناوین اول روزنامه‏های معتبر جهان که توجه مردم را به سریال دریافته بودند به‏نحوی‏ این جمله بود «چه کسی .J.R را مضروب کرده است؟» و این سؤال هفته‏ای تمام، تمامی‏ بینندگان سریال را در سراسر جهان به خود مشغول داشته بود. هم‏اکنون نیز در تلویزیون‌های‏ جهانی یک سریال تولید امریکا به نام Bay Watch پخش می‏شود که حتی در ایران‏ اسلامی صاحبان بشقاب‌های گیرنده ماهواره‏ای در انتظار تماشای آن هستند؛ چنان‏که در ایام‏ گذشته، سریال «پیتون پلیس» و «فراری» این وضع را داشت. همین‏جا باید از نوع‏ جدیدی از سریال تلویزیونی که در سال‌های اخیر رواج یافته است یاد کنم؛ این سریال‌ها که‏ با نام Mini Series معروف شده‏اند در حقیقت به تصویر درآورنده‌ی یک داستان معروف‏ عامه‏پسند است که در حداقل دو و حداکثر چهار شب به بینندگان عرضه می‏شوند و تقریبا نیاز به خواندن کتاب را برآورده می‏سازد و طبعا جاذبه‌ی تصویری آن به مراتب از جاذبه‏های‏ تحریری بیش‌تر است.

قسمت دوم مقاله را با ذکر واقعه‏ای که تجربه‏ای از گذشته‌ی پاورقی‏نویسی جهان ا‏ست‏ به پایان می‏برم. نویسندگان رمان‌های عامه‏پسند در امریکا اندک نیستند و شهرت و اثر بسیاری از آنان مانند خانم دانیل استیل حتی در ایران هم ساری و جاری ا‏ست، اما نویسنده‏ای به نام استفن کینگ که تخیلی قوی دارد و با دست‌مایه ترس و دلهره کارهایش را عرضه می‏دارد در آغاز تابستان ۱۹۹۶ تجربه‏ای تازه در کار پاورقی‏نویسی کرد او با انتشار شش جزوه به نام کلی The Green Mile 57 که نام استعاری زندانیان برای اطاق اعدام با گاز است و محکومین به اعدام را در بندی نگاه می‏دارند که کف‏پوش زمینش سبزرنگ‏ است، تجربه‏ای متعلق به تاریخ پاورقی‏نویسی قرن نوزدهم را تکرار کرد. خود وی در مقدمه‌ی جزوات «بند اعدامی‌ها» نوشت که این کار را به توصیه دو دوست ناشرش کرده است و اصل فکر از آن‏جا آمده که چارلز دیکنز بسیاری از پاورقی‌هایش را یا به صورت جزوه‌ی مستقل و یا به صورت جزوه‏ای صفحه‏بندی‏شده به شکل کتاب در داخل مجلات یا روزنامه‏ها منتشر می‏کرده است.۵۸ استفن کینگ بعد از نقل داستانی از استقبال مردم‏ بوستون که در انتظار رسیدن کشتی حامل بقیه‌ی داستان دیکنز در روی اسکله ایستاده بودند و برخی از آنان برای آن‏که زودتر به جزوه‌ی دیکنز که از لندن می‏آمد دست یابند خود را به آب انداختند و غرق شدند، طرح اقتصادی انتشار شش جزوه‌ی «بند اعدامی‌ها» را ارائه‏ می‏دهد. به موجب این طرح داستان دنباله‏داری ارائه می‏شود که به صورت کتاب جیبی و جزوه‏هایی با حدود تقریبی ۱۰۰ صفحه و قیمت ۹۹/۲ دلار امریکایی به بازار عرضه‏ می‏شود. ۵۹

توفیق این ابتکار که برای نخستین و آخرین بار صورت گرفت، باورنکردنی بود. جزوات‏ که به صورت هفتگی منتشر می‏شد، تیراژی بالای سه میلیون داشت و خوانندگان مشتاق‏ خواندن بقیه داستان پیش از باز شدن کتابفروشی‌ها یا سوپر مارکت‌های فروشنده پشت در به انتظار صف می‏کشیدند. کتاب در تمام مدت انتشار جزوات آن جزو چهار کتاب از ۱۰‏ کتاب پرفروش هفته‏نامه‌ی کتاب نیویورک تایمز بود. ۶۰ نکته‌ی جالب آن‏که استفن کینگ بدون‏ آن‏که نظریات اومبرتو اکو را که به آن اشاره کردیم دیده باشد در مقدمه‌ی جزوه‌ی اول سریال‏ «بند اعدامی‌ها» نوشته است که او این کار از این جهت می‏کند که خوانندگانش با وی‏ در طراحی بعدی داستان و سرنوشت قهرمانان آن مشارکت جویند.۶۱ کینگ و ناشرانش‏ برای برقراری چنین ارتباطی از شبکه‌ی اینترنت استفاده کردند. پس از این داستان و موفقیت‏ آن، استفن کینگ به‏عنوان «گران‌ترین» نویسنده‌ی امریکا معرفی شد به‏نحوی که روزنامه‌ی نیویورک تایمز یک سال بعد در صفحه‌ی «Business» خود عنوان اول صفحه را به دو عکس‏ وی و کتاب‌هایش اختصاص داد و این تیتر را چاپ زد: «چه کسی می‏تواند تنگه‌ی او را بشکند؟» روزنامه‌ی نیویورکی با چاپ عکس ۲۰ جلد کتاب که به‏طور متوسط هر کدام ۲۰ هفته جزو پرفروش‏ترین کتاب‌های امریکا بوده‏اند؛ نوشت که استفن کینگ برای‏ چاپ کتاب تازه‏اش، «یک کیسه استخوان»، بیش از ۱۷ میلیون دلار حق‌التألیف‏ درخواست کرده است و این رقمی ا‏ست که برای ناشران کنونی آثارش قابل پرداخت نیست و ناگزیر وی باید به جست‌وجوی ناشری برخیزد که بتواند متعهد پرداخت چنین مبلغ گزافی‏ برای کتابش باشد و از خطر زیان نهراسد. ۶۲

گفتنی ا‏ست که این کتاب در پائیز ۱۹۹۸ چاپ شد و به بازار آمد. نویسنده‌ی مقاله از مقدار دستمزدی که استفن کینگ برای این اثر دریافت داشته است بی‌خبر است اما با آن‏ که دانیل مندلسن در هفته‏نامه‌ی بررسی کتاب روزنامه نیویورک تایمز، نقد نه‏چندان موافقی بر این اثر ۵۲۹ صفحه‏ای نوشت و متذکر شد که این نویسنده‌ی «ادبیات عامه» سعی دارد خود را به پای نویسندگان ادبیات برتر برساند و به همین سبب در اثر اخیرش به نوعی‏ سرگشتگی انتخاب راه دچار آمده است. ۶۳ کتاب «یک کیسه استخوان» در طول پاییز سال‏ ۱۹۹۸ بدون آن‏که به چاپ جیبی رسیده باشد، پرفروش‏ترین کتاب فصل بود و مردم هر جلد آن را به قیمت ۲۸ دلار آمریکایی می‏خریدند.

در قسمت سوم این مقاله سعی خواهیم کرد که سیمای پاورقی را در ایران با مقایسه‌ی وضع آن با پاورقی‌های اروپایی و نیز پاورقی‏نویسان مشهور و آثار آنان در معرض نقد و قضاوت خوانندگان ایران‏شناسی قرار دهیم.

ادامه دارد…
پانویس‌ها

(۳۲)- Littearture et Langage,par Genevieve oit Roger Laufea.Francis Montcoff Paris 1977,p.12

(33)- Europe-No.542-Jacques Goimard,p.19

(34)- Le Roman Feuillton,p.3

(35)-برای اطلاع بیشتر از نظریات لوکاچ نگاه کنید به:

George Lukacs,The Historical Novel,The University of Nebraska Press 1983;La Theorie du Roman,tel Gallimar,Paris 1989

(36)- Littearture et Langage,p.9

(37)-برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به:

Historie Illustree de la Littearture Francaise,E.Abry P.Crouzet c.Aadie,Paris 1942, p.531

(38)-برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به:

. Histoire Generale la Press Francaise,Paris 1969,tom II,p 121

(39)- Littearture et Langage.p.7

(40)- GOIMARD,Jacques,Europe,No.542,pp.23-24

(41)- Le Roman Feuillton, ، به ترتیب p.43 و p.35

(42)-. Guise-Rene,Balzac et Roman Feuillton L’Annee Balzacienne 1964,p.287

(43)-موام، سامرست، درباره‌ی رمان و داستان کوتاه، ترجمه‌ی کاوه‌ی دهگان چاپ سوم-۱۳۷۲ تهران، ص ۶۲.

(۴۴)-. Balzac Sans Masque,Piette Sipriot,Ed.Robert Laffont,Paris 1992,p.397

(45)-برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به:

. A.Dickens His Character,Comedy and Career-Hesketh Pearson-Methuen Co . London 1949

. B.The Making of Charls Dickens-Christopher Hibber-Longman-London 1961

. C.Balzac San Masque

و نیز نگاه کنید به: درباره‌ی رمان و داستان کوتاه، فصول: اونوره بالزاک و بابا گوریو-چارلز دیکنز و دیوید کاپرفیلد-فیودور داستایفسکی و برادران کارامازوف.

(۴۶)-مثلا Odysse Barot با نام‌های B.Loue و O.Tabor نیز پاورقی می‏نوشت که بدیهی است دو حرف‏ B و O در دو نام مستعار اخیر حروف اول نام اودیس باروست. در این باب حتی نویسنده بزرگی چون الکساندر دوما با اسم مستعار Aramis داستان‌های خود را به بازار می‏داد.

(۴۷)-. Martin Yves-Olivie.Europe-No.542.pp 167-182

(48)-رناته هالوب، آنتونیو گرامشی فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم، ترجمه‌ی محسن حکیمی، تهران، نشر چشمه، ص ۱.

(۴۹)-همان ص ۱۸۴.

(۵۰)- De Superman au Surhomme,p.7

(51)-. Ibid,p.27

(52)- Semiologie یا Semiotioque که این بنده متأسفانه در یافتن معادل فارسی برای آن درمانده است. یکی‏ از شقوق برجسته‌ی علوم ارتباطات است که در آن به تحلیل و بیان روش‌های تهیه و تولید و توزیع و تأثیر پیام‌های ارتباطی میان‏ فرد و جامعه و وسیله تولید پیام می‏پردازد و از طریق نقد تأثیر پیام جمعی، توده‌ی پیام‏گیر و واکنش‌های توده به پیام جمعی‏ ارزش‌های متقابل این دو را بررسی می‏کند.

(۵۳)- De Superman au Surhomme,pp 39-83,85-102

(54)- Chronique de Beniti Mussolini,LEGRAND,Catheing et Jacques,Paris,1997, p.26 که به‏عنوان «دزد جنتلمن» مشهور شده است.

(۵۵)-در زبان انگلیسی به این شکل تصویری داستان که در همه زمینه‏ها رواجی تام و تمام دارد Comic Strip یا Strip Cartoon گفته می‏شود.

(۵۶)-نمونه‌ی برجسته‌ی این‏گونه فیلم‌ها فیلم معروف «پدرخوانده» است که تاکنون سه بخش آن به بازار عرضه شده‏ است.

(۵۷)-بنده این نام را به اعتبار مصطلحات زندان در زبان فارسی «بند اعدامی‏ها» ترجمه کرده‏ام.

(۵۸)-این کار به دو صورت جزوه‌ی مستقل و صفحه‏بندی داستان به شکل کتاب در داخل مجله یا روزنامه در پاورقی‏‌نویسی ایران هم مشابه داشته است. خود این بنده ترجمه‌ی کتابی به نام بازداشتگاه اثر عبدالحمید بن زین نویسنده‌ی الجزایری‏ را در مجله‌ی تهران مصور به این صورت چاپ کرده‏ام. شادروان ذبیح‌الله منصوری، حسینقلی مستعان، حسین مسرور نیز برخی از آثار خود را به یک یا هر دو صورت یادشده انتشار داده‏اند.

(۵۹)-پنج جزوه از این شش جزوه در همین مقدار صفحه و با همین قیمت به بازار عرضه شد و فقط جزوه‌ی ششم در ۱۳۸ صفحه به قیمت ۹۹/۳ دلار عرضه گردید.

(۶۰)- New York Tims,Augusts 5,1996,p.c 7

(61)- King,Stephe-Yhe Green Mile-The Two Dead Grills,Penguin Books, New York,1996,pp.vii-xii

(62)- New York Times,Monday October 7,1997,p.C 1 .

(63)- New York Times,”Book Review,”Sept.27,1998.p.9 .

شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد

yazdan_s

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 7,037
  • امتیاز: 903
  • جنسیت : آقا
    • یزدان صفایی
پاسخ : درآمدی بر مقوله پاورقی نویسی در ایران
« پاسخ #2 : 01 ژوئیه 2011 گاه 19:46:32 »
دکتر صدرالدین الهی‏

اول: ادوار پاورقی‌نویسی در ایران*

ابتدای کار چاپ و نشر در ایران که با تأسیس چاپخانه در تبریز و انتشار روزنامه‌ی کاغذ اخبار صورت گرفت تا سال‌های دراز چنان به هم آمیخته و نابسامان است، پرداختن‏ به یک موضوع فرعی روزنامه‏ای مانند پاورقی کاری آسان نمی‏نماید. در تمام کتب و رسالاتی که در این زمینه نوشته شده‌است، مسئله‌ی روزنامه، کتاب، ترجمه‏های آثار خارجی به هم‏ مخلوط است و در بخشی که به کار ما مربوط می‏شود یعنی روزنامه هرگز تک‌نگاری‌های‏ تحلیلی و موضوعی مورد توجه نگارندگان این کتب نبوده است. البته معدود مقالات بلند و تک‌نگاری‌هایی در دست است که به کمک آن‌ها می‏توان به گوشه‏هایی از کار پاورقی در مطبوعات فارسی دست یافت و نیز مشکلات بزرگ تحقیق در منابع تاریخ روزنامه‌نگاری‏ ایران را شناخت. بهترین معرفی و مقاله‌ی انتقادی در این زمینه را باید مقاله‌ی «نگاهی به منابع‏ تاریخی روزنامه‌نگاری ایرانی و فارسی» نوشته‌ی آقای دکتر ناصرالدین پروین دانست. ۶۴ هم‌چنین از تحقیق محقق جوان آقای سیدفرید قاسمی در مورد مطبوعات عصر قاجار نباید غافل بود. ۶۵ آقای دکتر پروین پژوهشگر تاریخ مطبوعات ایران*معتقد است که:

پاورقی از روزنامه‌ی جام جهان‌نما چاپ کلکته (۱۸۲۳-۱۸۷۶ م.) آغاز شد و آن پاورقی، ترجمه‌ی هزار و یک شب بود که در شماره‏های سال ۱۸۵۰ م. به بعد دیده می‏شود [این‏ روزنامه‌ی فارسی را انگلیس‌ها به دست هندوها و برای مردم شبه‌قاره‌ی هند منتشر می‏کردند.] ۶۶ به این طریق نخستین پاورقی فارسی در یک روزنامه‌ی فارسی زبان چاپ هند منتشر شده‏ است که ارتباطی به روزنامه‏های داخل ایران ندارد. نکته‌ی درخور توجه آن‌که به اظهار آقای‏ دکتر پروین این داستان از ترجمه‌ی روشن و روان عبداللطیف طسوجی که در ۱۲۶۱ هـ.ق. (۱۸۴۵ م.) در تبریز به چاپ سنگی رسیده بر گرفته نشده است و هم به اظهار ایشان مترجم‏ این نخستین پاورقی از فارسی‌نویسان هند است که به مانند طسوجی ترجمه‌ی خود را از روی‏ یکی از کتب چاپ قاهره به انجام رسانیده است. بنابراین، تاریخ چاپ پاورقی در روزنامه‌های ایران را باید از دوران ناصرالدین شاه‏ آغاز کرد و توجه داشت که این اصطلاح هم‌چنان که در بخش نخست این مقاله آمد، بسی‏ متأخرتر از زمانی ا‏ست که پاورقی در روزنامه‌های ایران ظهور کرده است. ۶۸

ادوار تاریخی پاورقی‌نویسی در مطبوعات فارسی را در نخستین نگاه می‏توان به این شکل‏ تقسیم کرد:

۱-دوره‌ی پیش از انقلاب مشروطیت‏ با انتشار روزنامه‌ی وقایع اتفاقیه در سال دوم صدارت میرزا تقی‌خان امیرکبیر روزنامه‌نگاری ایران که با طلیعه‌ی کوتاه‌مدت کاغذ اخبار میرزا صالح شیرازی عمرش را آغاز کرده بود به صورت منظم و جدی در مجموعه‌ی فرهنگی ایران مشتاق تجدد، قدم نهاد. این‏ روزنامه در روز جمعه‌ی پنجم جمادی‌الثانی ۱۲۶۷ هـ.ق. [/۸ فوریه ۱۸۵۱ م.] ۶۹ منتشر شد ۷۰ یعنی ما هنگامی صاحب یک روزنامه‌ی دولتی آن هم به ابتدایی‌ترین صورت آن‏ شده‏ایم که پاورقی‌نویسی در اروپا و به‌خصوص در فرانسه در سال‌های اوج و شکوفایی خود بوده است. ۷۱

روزنامه‌های عصر ناصری که در آغاز به انتشار اخبار ممالک محروسه و گاه اخبار جهان‏ قناعت می‏کردند، اندک‌اندک مطالبی را در کنار خود جای دادند که جاذبه و کششی برای‏ خوانندگان داشت و نیز از موضوعاتی چون آزادی و مبارزات آزادی‌خواهانه آن روز جهان‏ سخن به میان می‏آوردند. مانند «احوال مازینی پیشوای ایتالیا و عقاید انقلابیون و آزادی‌خواهان آن‌جا و کشمکش با اتریش». ۷۲

انتشار این گونه مطالب در روزنامه‏های عصر ناصری هم‌زمان بود با آغاز ترجمه‌ی کتاب‌های داستانی که برای مطالعه‌ی ناصرالدین‌شاه و یا صاحبان منصب و قدرت فراهم‏ می‏آمد و این آثار غالبا پاورقی‌های معروف آن زمان اروپا بود که پس از چاپ در روزنامه‏های فرنگی به صورت کتاب درمی‏آمد و مورد اقبال عموم در داخل و خارج مملکت‏ اصلی قرار می‏گرفت. شگفت آن‌که در رأس همه‌ی این آثار پاورقی‌های مشهور الکساندر دومای پدر بیش از هر اثر دیگری به فارسی برگردانده شده است. آقایان کریستف بالایی‏ و میشل کویی پرس در کتاب سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی پس از ذکر نسخ خطی‏ موجود از ترچمه‏های محمد طاهر میرزا قاجار از الکساندر دوما در ذیل آثار منتشره از او توسط همین مترجم از شش کتاب دوما که به چاپ رسیده یاد می‏کنند و طرفه آن‌که یادآور می‏شوند که داستان معروف کنت مونت کریستو به ترجمه‌ی محمد طاهر میرزا در سال‏ ۱۳۴۰ ش در تهران در پنج جلد در سری انتشارات جیبی به چاپ رسیده است. ۷۳ شاید علت‏ اساسی این اقبال اولیه به آثار دوما را بتوان در همان آسان‌نویسی این نوسنده‌ی پاورقی نسبت‏ به آثار معاصرانش مانند بالزاک، هوگو و استاندال دانست که سال‌ها بعد ترجمه‌ی آثار آنان‏ وارد زبان فارسی شد. فرضیه‌ی دیگر نیز می‏تواند همانا شهرت اثر در زمان انتشار آن باشد که از فراسوی مرزهای کشور نویسنده گذشته بوده است و چنان‌که در بخش دوم همین مقاله‏ اشاره کردیم اوژن سو و دو اثر اسرار پاریس و یهودی سرگردان او مدت‌ها اروپا را در تسخیر خود داشت. ۷۴

مشهورترین این فرانسه‌خوان‌ها و فرانسه‌دان‌ها که در دربار ناصر عظم و شأنی داشت،‏ محمدحسن‌خان صنیع‌الدوله، اعتمادالسلطنه بعدی ا‏ست که چهار سال از دوران جوانی خود را در فرانسه تحصیل کرد (۱۲۸۰-۱۲۸۴ هـ.ق. /۱۸۶۴-۱۸۶۷ م.) و ضمن عضویت در سفارت امیر نظام گروسی توانسته بود به تکمیل زبان فرانسه و اخذ معلومات جدید بپردازد. او در سال ۱۲۸۴ به ایران مراجعت کرد و به سِمت مترجم حضور دربار تعیین شد. در ۱۲۸۷ اداره‌ی امور روزنامه‌ی رسمی و بعد ریاست دارالترجمه به او واگذار و به صنیع‌الدوله ملقب شد. بعد به ترتیب معاون وزارت عدلیه (۱۲۹۰)، رئیس دارالتألیف (۱۲۹۸)، عضو مجلس شورای‏ دولتی (۱۲۹۵)، وزیر انطباعات (۱۳۳۰) شد. ۷۵

از نظر تاریخ نشر در ایران اهمیت حضور اعتمادالسلطنه را باید در مقاله‏ای مفصل و کامل مورد بررسی قرار داد. آقای ایرج افشار این مهم را در نقد روزنامه‌ی خاطرات تا حدی‏ به تفصیل به انجام رسانیده‏اند. اما واقعیت آن است که معرفی فرهنگی کاملی از اعتمادالسلطنه برای دریافت شیوه‌ی کار او و اهتمام وی به کار تألیف و ترجمه و نشر آثار معتبر دوره‌ی ناصری ضرورت کامل دارد.

اعتمادالسلطنه با به کارگرفتن گروهی از دانشمندان و تحصیل‌کرده‌های زمان خود ضمن نظارت بر نوع تألیف و ترجمه از امکان تهیه‌ی کتب اروپایی با ارتباطی که در زمان تحصیل در فرانسه داشته برخوردار بوده است و مرتبا از فرنگ کتاب می‏خواسته: «کاغذی‏ به فرنگ نوشتم ۱۰ نسخه کتاب خواستم ۱۰۰ فرانک هم پول فرستادم». ۷۶

در تمام کتاب خاطرات اعتمادالسلطنه او از روزنامه‌خوانی خود در حضور شاه سخن‏ می‏گوید و پیداست که این روزنامه‌خوانی فقط به خواندن و ترجمه‌ی اخبار سیاسی جهان‏ منحصر نمی‏شده است. فرضاً او در خاطرات خود ذیل سال ۱۲۹۳ هـ.ق. (۱۸۷۵ م.) صحبت از کتابچه‏هایی می‏کند که شاه به او داده تا برایش بخواند و اعتمادالسلطنه‏ می‏نویسد: «دیگر مجال عرض روزنامه نشد با وجودی که یک جزو از روزنامه (تور دو مند) التفات فرموده بودند که همراه باشد.»۷۷ از جهت اشراف صنیع الدوله به مسائل ادبی روز، بد نیست بدانیم این جزوه، بخشی از همان رمان معروف ژول ورن به نام هشتاد روز دور دنیاست که آن مؤلف خیال‌پرور اثر خود را در ۱۸۷۳ یعنی دو سال پیش در فرانسه نوشته و به صورت جزوات پاورقی منتشر کرده بوده است.

غرض از توضیح این مختصر آن بود که دانسته شود چگونه پای داستان‌های اروپایی‏ به ایران باز شده و اصطلاح رمان در مورد پاورقی‌های معروف زمان به کار گرفته شده است. برای اطلاع بیش‌تر در مورد کتاب‌های داستانی که در این دوران به فارسی ترجمه شده‏‌است، جز فهرست‌های شناخته‌شده‌ی کتب چاپی چون مشار و غیره و نیز کتاب از صبا تا نیمای‏ آرین‌پور، خوانندگان این مقاله را علاوه بر کتاب سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی که‏ پیش از این ذکری از آن شد به اثر دیگری از آقای کریستف بالایی با نام «پیدایش رمان‏ فارسی» ارجاع می‏دهم. ۷۸

اما دکتر ناصرالدین پروین در مورد پاورقی‌هایی که خود در مطبوعات این دوران دیده‌است، می‏نویسد:

در دوره‌ی ناصری، پاورقی روزنامه‏ها اکثر غیرداستانی و بیشتر تاریخی بود. اولین آن‌ها «احوال‏ کریستف کلمب کاشف امریکا»ست که محمدحسن‌خان پیشخدمت خاصه (صنیع‌الدوله و اعتمادالسلطنه بعدی) آن را ترجمه کرده بود و در روزنامه‌ی دولتی و گاهی روزنامه‌ی ملتی بخش‌هایی از آن به چاپ می‏رسید. در همین دوره اولین پاورقی داستانی با ترجمه‌ی میرزا محمدحسین‌خان ذکاءالملک فروغی در روزنامه‌ی اطلاع چاپ شد. این داستان «ژرژ انگلیسی عاشق مادمازل مارتی‏ پاریسی» نام داشت به چاپ می‏رسید، «اخبار کشتی روبنسون» را چاپ کردند. ۷۹

بعد از قتل ناصرالدین‌شاه و مرگ صنیع‌الدوله که یک ماه پیش از آن روی داده بود، نظم و نسق پیشین و سازمان دارالترجمه و دارالتألیف و نظارت بر روزنامه‏ها به صورت معمول در عصر شاه شهید تقریبا از میان رفت. برخی از کتب که ترجمه و حتی چاپ شده، اما اجازه‌ی انتشار نیافته بود به دست مردم رسید.

روزنامه‌ی تربیت که در این دوره به مدیریت میرزا محمدحسین‌خان فروغی ذکاءالملک‏ اول منتشر می‏شد، پاورقی را جزء اصلی روزنامه قرار داد و به قضاوت یحیی آرین‌پور:

در این روزنامه مقالات و ترجمه‏های مفید و پاورقی‌های گوناگون به قلم میرزامحمدعلی‌خان فروغی‏ [ذکاء الملک دوم و مرد ادب و سیاست ایران در دوان بعد از مشروط و عصر پهلوی (توضیح از نگارنده‌ی مقاله است)] فرزند مدیر روزنامه و دیگران چاپ می‏شد و از نظر ادبی‏ بی‏ارزش نبود، اما لحن چاپلوسانه و ستایشگرانه‌ی آن به مقدار زیادی از اهمیت و اعتبار آن‏ می‏کاست. ۸۰

به استناد نوشته‌ی دکتر ناصرالدین پروین:

در این روزنامه دو رمان فرانسوی کلبه هندی اثر برناردن دوس پیر و عشق و عفت اثر شاتوبریان‏ به صورت پاورقی به چاپ رسیده است. و هم در این دوران «سفینه‌ی غواصه» («۲۰ هزار فرسنگ زیر دریا») اثر ژول ورن در گنجینه‌ی فنون (تبریز) و داستان تاریخی «فتاة غسان» اثر جرجی زیدان در الحدید (تبریز) به چاپ می‏رسیده است. ۸۱

به این طریق می‏بینیم که پاورقی روزنامه‏ای در ایران پیش از انقلاب مشروطه جای‏ خود را باز کرده است منتهی هنوز اثری از پاورقی‌های فارسی در مطبوعات دیده نمی‏شود و این ترجمه‌ی داستان‌ها و پاورقی‌های اروپایی ا‏ست که مردم را به خواندن داستان در ضمن مطالعه‌ی روزنامه علاقه‌مند می‏سازد.

۲- از انقلاب مشروطه تا سلطنت رضاشاه پهلوی‏ با وقوع انقلاب مشروطه شکوفایی ناگهانی مطبوعات فارسی آغاز شد و به قول یحیی‏ آرین‌پور «پس از اعلام مشروطّیت و آزادی مطبوعات شماره‌ی روزنامه‌ها رو به فزونی نهاد و ده‌ها روزنامه در تهران و رشت و تبریز و دیگر شهرهای ایران انتشار یافت.» ۸۲

اما در بحبوحه‌ی شور انقلابی و حرف‌های نگفته‌ی در دل مانده، روزنامه‏ها جایی برای داستان‏ و نقل و حکایت عاشقانه یا تاریخی ندارند. به این جهت است که در این دوره که تا آغاز استبداد صغیر به طول می‏انجامد روزنامه‏ها بیش‌تر به صورت اوراق انتقادی و حتی گاه‏ به زبانی تلخ و گزنده که بی‏شباهت به هجونامه‌های مطبوعاتی (pamphlet) آغاز انقلاب‏ فرانسه نبود، منتشر می‏شدند. به قول آرین‌پور در این دوره «گروهی دیوانه‌وار به روزنامه‌نویسی رو آوردند.» ۸۳

مردم، تشنه‌ی دانستن بودند و شاید بتوان گفت که اقدام روزنامه‌ی صوراسرافیل به سردبیری‏ علی‌اکبر دهخدا در انتشار بخشی از استنطاق میرزا رضا کرمانی، قاتل ناصرالدین‌شاه، دانسته یا ندانسته و خواسته یا ناخواسته شباهت بسیاری دارد به نخستین پاورقی‌های غیرداستانی از وقایع محاکم دادگستری در دوران آغاز پاورقی در فرانسه که مردم به ستون‏ حوادث و اخبار دادگستری سخت علاقه‌مند بودند و این اخبار را مثل داستان دنبال‏ می‏کردند. ۸۴

اعترافات میرزا رضا کرمانی و پسرش و شیخ محمد دوست میرزا که در شماره‏های ۹،  ۱۰، ۱۱ و ۱۳ صوراسرافیل نقل شده و به نوشته‌ی خانم هما ناطق «با تغییرات و حذفیاتی‏ به چاپ رسیده است» ۸۵ مبیّن علاقه‏ای ا‏ست که مردم به خواندن این گونه مطالب از خود نشان می‏داده‏اند و نیز قطع ناگهانی آن در شماره‌ی ۱۲ و از سرگرفتن بخش دیگر آن در شماره‌ی ۱۳ و پایان‌دادن به موضوع معرّف محظورات ناشران صوراسرافیل است.

دکتر ناصرالدین پروین می‏نویسد: «در دوره‌ی محمدعلی شاه پاورقیِ داستانی منحصر به ترجمه‌ی یک داستان فرانسوی بود که با نام اصلی «شوالیه دو مزون روژ» در روزنامه‌ی رهنما در تهران به چاپ رسید.» ۸۶

با استقرار مجدد مشروطه و آغاز حکومت سلطان احمدشاه قاجار و آرامش نسبی پس‏ از انقلاب و کودتای محمدعلی شاه وضع روزنامه‏ها رو به بهبود گذاشت و آزادی بار دیگر به مطبوعات بازگشت و نیز روزنامه‏ها اندک‌اندک به صورت روزنامه‌ی خبری و نه عقیدتی با اهداف آگاهی و آموزشی قدم به عرصه‌ی وجود می‏نهند. با این همه هنوز از وجود پاورقی‏ فارسی در روزنامه‏های این دوران اطلاعی نداریم. اما نکته جالب که نباید از نظر دور بماند این است که در این دوران بعضی از روزنامه‏ها شروع به چاپ نمایش‌نامه‏هایی به صورت‏ پاورقی می‏کنند که ایرانی هستند و نه ترجمه: «اشرف خان حاکم عربستان» اثر میرزا ملکم‏ خان که در روزنامه‌ی اتحاد (تبریز) چاپ شد و تیاتر «شیخ‌علی میرزا حاکم ملایر و تویسر کان» و «عروسی با دختر شاه پریان» در روزنامه‌ی تیاتر (تهران) و نمایش‌نامه‌ی معروف‏ «غیاث خشت مال» و «گل آقا و گلتاج» در روزنامه‌ی ناهید (تهران) از این جمله‏اند. ۸۷

متأسفانه دسترسی‌نداشتن به دوره‌ی روزنامه‏های ایران در این زمان نمی‏گذارد که ببینیم نخستین‏ داستان پاورقی ایرانی کدام داستان بوده است و به این جهت است که باید قول عموم را در این که داستان تهران مخوف نوشته‌ی مرتضی مشفق‌کاظمی نخستین پاورقی ایرانی‏ است که‏ به زبان فارسی در روزنامه منتشر شده است، پذیرفت. «این رمان در دو کتاب نوشته شده‏ است. کتاب اول در چهار مجلد است که ابتدا در ۱۳۴۱ هـ.ق. (۱۳۰۱ ش.) در روزنامه‌ی ستاره‌ی ایران و بعد در سال ۱۳۴۳ هـ.ق. (۱۳۰۳ ش.) به صورت کتاب مستقل در تهران منتشر شده‌است. ۸۹

ولی آیا رمان تهران مخوف نخستین پاورقی روزنامه‏های ایران است؟ آقای کریستف‏ بالایی معتقد است که مجله‌ی ارمغان که در سال ۱۹۱۹ م (۱۲۹۸ ش) به مدیریت وحید دستگردی به صورت ماهنامه در تهران آغاز به انتشار کرده است، نخستین پاورقی معروف‏ فارسی را به نام «۱۰ نفر قزلباش» در مجله‌ی خود منتشر ساخت. بالایی می‏نویسد: «رمان‌های‏ پاورقی از قبیل رمان بسیار مشهور حسین مسرور به نام «۱۰ نفر قزلباش» در این نشریه‏ به چاپ می‏رسید.» ۸۹ اگر نظر آقای بالایی درست باشد بر آن این دقیقه را افزود که‏ رمان مذکور به علت حجم بسیار و طبعا فاصله‌ی انتشاری یک ماهنامه هرگز در ارمغان وحید دستگردی صورت پایان به خود ندیده، بلکه قول آقای احمد احرار از نویسندگان و مطلعان‏ قدیمی روزنامه‌ی اطلاعات که تذکر داده‏اند: «۱۰ نفر قزلباش ابتدا به صورت پاورقی به شکل‏ صفحه‌بندی کتابی در روزنامه‌ی یومیه‌ی اطلاعات منتشر شده و به پایان رسیده است» ۹۰ قابل‏ قبول‌تر است خاصه آن‌که خود آقای بالایی در کتاب‌نامه‌ی سرچشمه‌ی داستان کوتاه فارسی، نخستین‏ چاپ مستقل این اثر را به صورت کتاب در ۱۳۳۵ معرفی کرده است. ۹۱

در حدود این تاریخ که کودتای ۱۲۹۹ سیدضیاءالدین طباطبایی و رضاخان صورت‏ گرفته است، هنوز تفاوتی میان رمان و پاورقی یا رمان پاورقی نمی‏بینیم به این جهت است‏ که به نظر می‏رسد رمان‌های تاریخی اولیه‌ی فارسی مثل شمس و طغری محمدباقر میرزای‏ خسروی و یا عشق و سلطنت شیخ موسی کبودرآهنگی و دامگستران صنعتی‌زاده‌ی کرمانی‏ همه و همه به علت نبود یک روزنامه‌ی مرتب یا یک مجله‌ی هفتگی منظم به صورت‏ کتاب چاپ شده و در اختیار خوانندگان قرار گرفته‏اند. ۹۲ با این همه در سال‌های پیش از کودتا و چهار سال نخست بعد از آن نشانه‏هایی از حضور پاورقی فارسی در مطبوعات دیده‏ می‏شود. داستان تاریخی «شهرناز» به قلم حاج میرزا یحیی دولت‌آبادی در روزنامه‌ی ستاره‌ی شرق به سال ۱۳۰۱ ش. به چاپ می‏رسد و عباس خلیلی با تأسیس روزنامه‌ی «اقدام» به‌سرعت و به شیوه‌ی پاورقی‌نویسان اروپایی رمان‌های «روزگار سیاه» (مهر ۱۳۰۳)، «انتقام» (مرداد ۱۳۰۴)، «انسان»(۱۳۰۴) و «اسرار شب» (فروردین ۱۳۰۵) را نوشت و در روزنامه‌ی خود منتشر ساخت. به نوشته‌ی آرین‌پور: «در رمان‌های خلیلی گذشته از وضع نامطلوب زنان مسائل‏ دیگری مانند ازدواج اجباری، فحشاء و رواج فساد در میان جوانان طبقه‌ی ثروتمند کشور به میان آمده است.» ۹۳ به این طریق از عباس خلیلی برخلاف مشفق‌کاظمی که با یک‏ پاورق دفتر شهرتش بسته شد، باید به عنوان نخستین تولیدکننده‌ی پاورقی در معیار وسیع و فنی‏ این کار یادآوری کرد.

متأسفانه نگارنده به اصل روزنامه‏های اقدام، شفق سرخ، کوشش و ایران که بعد از کودتای ۱۲۹۹ و در زمان سلطنت رضاشاه پهلوی منتشر می‏شده‏اند دسترسی ندارد و از این رو نمی‏تواند درباره‌ی این‌که پاورقی‌های این روزنامه‏ها از مشخصات تکنیکی پاورقی که‏ در قسمت نخست این مقاله به آن اشاره شده است برخوردار بوده‏اند یا نه قضاوتی داشته باشد. اما اقبال عمومی خوانندگان به آثار اینان که بعد از چاپ به صورت پاورقی به شکل کتاب‏ هم منتشر می‏شده‏اند نشان دهنده‌ی توفیق کار آنان بوده است.

ادامه دارد…

پی‌نوشت

*در این جا لازم می‏دانم که از یادداشت‌های مفید و فاضلانه‏ای که آقای دکتر ناصرالدین پروین چه از کتاب در دست چاپ خود «تاریخ روزنامه‌نگاری در ایران و دیگر پارسی‌نویسان» و چه از بایگانی شخصی خویش صمیمانه و کریمانه در اختیار من نهاده‏اند تشکر کنم و از این پس هر جا که به یادداشت‌های دکتر ناصرالدین پروین اشاره شده،  منظور یادآوری لطف مخصوص ایشان است.

(۶۴)- پروین، ناصرالدین، ایران‌نامه، سال شانزدهم، شماره‌ی ۲-۳ (بهار و تابستان ۱۳۷۷)، ص ۱۹۱.

(۶۵)- قاسمی، سیدفرید، راهنمای مطبوعات ایران عصر قاجار، تهران، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‏ها،  ۱۳۷۳.

(۶۶)- پروین، ناصرالدین، یادداشت شخصی، به نگارنده.

(۶۷)- آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، تهران، ۱۳۵۰، ج ۱، ص ۱۸۳.

(۶۸)- الهی، صدرالدین، «در آمدی بر مقوله‌ی پاورقی‌نویسی در ایران»، ایران‌شناسی، سال دهم، شماره‌ی ۲، ص‏ ۳۲۹.

(۶۹)- تقویم صدساله، از نشریات اداره‌ی کل احصائیه و ثبت احوال تهران، چاپ فردین و برادران.

(۷۰)- از صبا تا نیما، ص ۲۳۷.

(۷۱)- الهی، صدرالدین، «درآمدی بر مقوله‌ی پاورقی‌نویسی در ایران»، ایران‌شناسی، سال دهم، شماره‌ی ۳، ص ۵۵۰.

(۷۲)- از صبا تا نیما، ص ۲۳۷.

(۷۳)- بالابی، کریستف و کویی پرس، میشل، سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی، ترجمه‌ی دکتر احمد کریمی‏‌حکاک، مجموعه‌ی گنجینه‌ی نوشته‏های فارسی، شماره‌ی ۲۸، انجمن ایران شناسی فرانسه در تهران، انتشارات پاپیروس،  تهران ۱۳۶۶، ص ۵۲.

(۷۴)- الهی، صدرالدین، زیرنویس شماره‌ی ۷۱، ص ۵۵۶.

(۷۵)- اعتمادالسطنه، محمدحسن خان، روزنامه‌ی خاطرات، به کوشش ایرج افشار، چاپ دوم، ۱۳۵۰، تهران، ص‏ ۱۵.

(۷۶)- همان، ص ۴۷۵.

(۷۷)- همان، ص ۴.

(۷۸)-  persan-Moderne. I. F. D. R. E. I Romon Du Genese Christophe. La , Balay Teheran: 1998.

این اثر مانند سرچشمه‌ی داستان کوتاه فارسی از جمله انتشارات انجمن ایرانشناسی فرانسه در تهران است که با شماره‌ی ردیف ۴۸ در ایران چاپ شده و به نوشته‌ی آقای حمیدرضا فتاحی در مجله‌ی بخارا (چاپ تهران، شماره‌ی اول، مرداد و شهریور ۱۳۷۷) در دست ترجمه به فارسی‏ است. آقای دکتر عباس میلانی نقدی بر این کتاب در مجله‌ی ایران‌شناسی نوشته‏اند که‏ پیش از انتشار از راه لطف به همراه اصل فرانسه کتاب در اختیار من نهاده است. آقای بالایی در این کتاب با آن‌که از مقوله‌ی پاورقی‌نویسی چندان سخنی به میان نیاورده‏اند اما نسخ خطی آثاری را دیده‏اند که می‏تواند مورد کمال استفاده‏ قرار گیرد. نقد دکتر میلانی به کتاب که در همین شماره‌ی ایران‌شناسی چاپ می‏شود، همه‌ی تکالیف را از گردن این بنده‏ ساقط کرده است.

(۷۹)- پروین، ناصرالدین، یادداشت خصوصی به نگارنده.

(۸۰)- از صبا تا نیما، ص ۲۴۵.

(۸۱)- پروین، ناصرالدین ،یادداشت خصوصی به نگارنده.

(۸۲)- از صبا تا نیما، ج ۲، ص ۲۶.

(۸۳)- همان، ص ۲۶.

(۸۴)- الهی، صدرالدین، زیرنویس ۷۱، ص ۵۵۰.

(۸۵)- ناطق، هما، کارنامه و زمانه‌ی میرزا رضا کرمانی، انتشارات افراد، چاپ اول، بهار ۱۳۶۳، ص ۱۷۳.

(۸۶)- پروین، ناصرالدین، یادداشت خصوصی به نگارنده.

(۸۷)- همان.

(۸۸)- از صبا تا نیما، ج ۲، ص ۲۵۸.

(۸۹)- سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی، ص ۴۹.

(۹۰)- احرار، احمد، یادداشت خصوصی به نگارنده.

(۹۱)- سرچشمه‌ی داستان کوتاه فارسی، ص ۶۲.

شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد

yazdan_s

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 7,037
  • امتیاز: 903
  • جنسیت : آقا
    • یزدان صفایی
پاسخ : درآمدی بر مقوله پاورقی نویسی در ایران
« پاسخ #3 : 23 ژوئیه 2011 گاه 11:03:57 »
آخرین بخش جستار درآمدی بر مقوله پاورقی‌نویسی در ایران نوشته‌ی دکتر صدرالدین الهی را از شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد دریافت کنید.
« واپسین ویرایش: 23 ژوئیه 2011 گاه 11:09:26 ازسوی yazdan_s »

 

گروه امرداد

تارنما تالارها امردادنامه

تالارها

فایلخانه گاهشمار اساسنامه امرداد جستجو

گوناگون

یاری امرداد اسناد خلیج فارس

تارنماهای همسو

خبرگزاری میراث فرهنگی تاریخ فا هفته نامه امرداد