نویسنده جستار: پیکرتراشی در دوران سلسله های قدیم  (بازدیدها: 1683 بار)

0 هموند و 13 میهمان درحال خواندن جستار.

yazdan_s

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 7,037
  • امتیاز: 903
  • جنسیت : آقا
    • یزدان صفایی
پیکرتراشی در دوران سلسله های قدیم
« : 18 اوت 2011 گاه 20:27:52 »


مژگان جعفرصالحی

چکیده

همان طور که می­دانیم یکی از قدیمی­ترین تمدن­هایی که در جهان شکل گرفته، تمدن سومر است. سومریان الگویی برای شکل گیری سایر تمدن­ها بوده­اند. آنها به دستاوردهای متعددی از جمله خط، کشاورزی، معماری و هنرهای مختلفی از قبیل فلزکاری (زرگری، مفرغ­کاری و…)، سفال­گری، مجسمه­سازی، نقش­برجسته، نقاشی، عاج­کاری، شیشه­گری، منبت­کاری، بافندگی و… دست یافتند.

اما هنر در سومر چگونه شکل گرفت و با توجه به تاثیر شرایط، دلایل پیشرفت آن در بین مردمان سومر چه بوده است؟

آنچه که مسلم است با توجه به موقعیت جغرافیایی و شرایط زمین­شناسی، در منطقه مورد پژوهش (که شامل دشتهای رسوبی وسیعی است) معادن سنگ و منبعی برای تامین آن وجود ندارد. اما سومریان مواد خام برای ساخت پیکرک­ها را از بخش­های دیگری تامین کرده بودند.

در این پژوهش سعی بر آن است تا با بررسی تمدن سومر و تجزیه و تحلیل پیکرک­های بدست آمده از محوطه های باستانی این دوره و مقایسه آنها با تمدن­های هم­دوره به خصوص اکد، فن و هنر پیکره سازی این تمدن کهن مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته و ویژگی­ها و خصوصیات آنها شناسانده شود.

واژه­ های کلیدی: بین النهرین، سومر، سلسله­ های قدیم، پیکرتراشی، اکد

مقدمه
دره دجله و فرات که در گذشته به نام یونانی مزوپوتامی (Mesopotamie) – به معنای بین النهرین- نامیده می شد، مهد دولت­هایی است که از قدیمی ترین دول جهان به شمار می روند.

دجله و فرات از کوهستان­های ارمنستان سرچشمه می­گیرند و به خلیج نیلگون فارس می­ریزند. ابن دو رودخانه که در آغاز بسیار به یکدیگر نزدیکند، در مسیر خود به نحو قابل ملاحظه­ای از هم دور می­گردند و در خاک عراق امروزی و در منطقه ای که آنرا بین­النهرین می­نامیم به هم نزدیک می­شوند. منطقه بین النهرین را از لحاظ جغرافیایی به دو منطقه شمالی و جنوبی تقسیم می­کنند.

ناحیه شمالی آنرا آشوریان به تسخیر خود در آورده بودند و در جنوب آن دولت­هایی نظیر سومر، اکد، اور، بابل و … شکل گرفتند. در این پژوهش ما به بررسی سلسله­های قدیم سومر و منحصرا به بررسی پیکره­های سومر قدیم پرداخته­ایم و پس از معرفی و بررسی شکل ظاهری آنها، در نهایت پیکره­های سومری را با پیکره­های تمدن هم دوره خود یعنی اکد مقایسه کرده­ایم.

سعی بر آن بوده تا با بررسی پیکره­های سومری و مقایسه آنها به هنر مردمان آن زمان پی­برده و پیشرفت­های آنها را در این زمینه بررسی نماییم؛ تا با فرهنگ، هنر، آداب و رسوم، اعتقادات و عقاید آنها آشنایی بیشتری یابیم.

جغرافیای تاریخی بین النهرین
یکی از مراکز تمدن قدیم در آسیا، بین­النهرین است، که به وسیله­ی رودخانه­های فرات و دجله مشروب می­گردد. این دو رود از کوه­های ارمنستان سرچشمه گرفته و با فاصله­ی زیادی از یکدیگر به طرف جنوب سرازیر می­شوند و با سرعت زیادی از معابر گذشته جلگه­ی بین­النهرین علیا را مشروب می­کنند. در حوالی بغداد فاصله­ی دو رود از یکدیگر در حدود سی کیلومتر است ولی از این به بعد فاصله­ی آنها از هم بیشتر شده و به اراضی جلگه­های بین­النهرین سفلی می­رسند، و در قونیه به هم پیوسته اروند رود را تشکیل می­دهند و وارد خلیج فارس می شوند(زارعی :۱۳). این منطقه را گاهی بین­النهرین بزرگ می­خوانند و به هیچ وجه واحدی یکپارچه نیست. مرزهای آن بخشهایی از کشورهای جدید سوریه و ایران و همه­ی عراق امروزی را در بر می­گیرد و از نظر اقلیمی و جغرافیایی تقریبا به سه منطقه اصلی ( نقشه ۱) تقسیم می­شود. منطقه­ی اول شمالی ترین منطقه است که برکوه­های تاروس و زاگرس در شمال و شرق عراق امروزی مشتمل است و نخستین شواهد استقرار از این منطقه به دست آمده است. منطقه­ی دوم فلاتی را در بر می­گیرد که بین دجله و فرات در جنوب کوهپایه­ی تاروس است و به سرزمین­های هیتی ختم می­شود. منطقه سوم دشت آبرفتی مسطحی بین دو رود دجله و فرات است. این منطقه قلمرو پادشاهی قدیم سومر در جنوب دشت و اکد در شمال را در برگیرد.  (کرافورد:۱۱-۱۷ ).

بطوریکه اشاره گردید سرزمین بین النهرین مرکز یکی از کهن ترین تمدنهاست، در واقع با این توصیف بسیار کوتاه می­توان گفت؛که تمدنهای این منطقه نه تنها تاثیر عمیقی بر اقوام و ملل همجوار داشته­اند، بلکه از طرفی هم بی­تاثیر از آنها نبوده­اند، و نخستین تمدن شناخته شده­ی این سرزمین را سومریان تشکیل دادند(زارعی :۱۳ ).

سومر
 در سپیده دمان پیدایش تاریخ مدون دره­ی بین­النهرین سفلی به اشغال سومریان درآمد؛ منشا این قوم همچنان یکی از معماهای بزرگ تاریخ جهان باستان است (گاردنر:۴۹). سومریان مردمی غیر سامی(گشایش:۱۴) و کشاورز بودند که طرز مهار کردن سیل را آموختند و شهرهایی با دیوارهای حصین ساختند، مانند اوروک (ارخ یا ارک به روایت کتاب مقدس) یا وارکای امروزی، و لاگاش یا تلو امروزی. پس از گذشت چند سده، شبانان چادرنشین سامی از صحرای غربی به این سو آمدند؛ کشاورزی را همراه با بسیاری از دیگر دستاوردهای فرهنگ سومری فرا گرفتند، و شهرهای خود را در شمال این سرزمین تاسیس کردند- کیش، اکد، ماری و بابل. در طی چند صد سال، حاکمیت بین این دو قوم دست به دست می­شد، ولی سامیان توانستند دو پادشاه قدرتمند به نام های سارگون و حمورابی را از میان خود به قدرت برسانند (گاردنر:۴۹).

سومریان در اوایل هزاره سوم پیش از میلاد خط میخی را اختراع کردند و به وسیله آن دین و فرهنگ و هنر خود را به نواحی مجاور گسترش دادند.

آنها به دستاوردهای زیادی دست یافتند. از جمله این دستاوردها کشاورزی سازمان یافته، حکومت، تدوین اولین قانون، ابداع و اختراع ابزارها و اسلوب هایی چون نوشتن، اندازه­گیری محاسبه، بافندگی، فلزکاری، سفالگری، پیشرفت هایی در نجوم، ساخت بناهای عظیم(زیگوراتها) و… است. آنها به تدریج در هنرهای اصلی چون معماری، مجسمه سازی، نقش برجسته و نقاشی و نیز هنرهایی چون سفال­گری، مفرغ­کاری، عاج­کاری، شیشه­گری، منبتکاری، زرگری و بافندگی تبحر و پیشرفت یافتند(گشایش: ۱۳و۱۴).

با ظهور سومریان بر خلاف دوران پیش از تاریخ که هنر پیوندی نزدیک با جادو داشت، جادوی کهن جای خود را به دین خدایان نیک خواه و بد خواهی داد که تجسمی از نیروهای طبیعت بودند و غالبا با طرزی ویرانگرانه با امیدها و نقشه­های انسان به ستیز بر می­خواستند. در این دشت حاصلخیز، گرمای طاقت فرسای تابستان و سیلهای بنیان کن، خشکسالیها، آفات، و هجوم ملخ­ها، انسان را به پذیرفتن این اندیشه وا می­داشت که گویا نیروهای تسلط ناپذیر و برتر از او وجود دارند و او باید آنها را یا رام کند یا بر آنها غلبه کند. دین رسمی، به صورت مجموعه­ای از داد و ستد­های گوناگون میان انسان ها و خدایان، احتمالا در میان سومریان پدید آمده است؛ و صرف نظر از اینکه تاکنون با چه تغییراتی طبقه بندی و متحول شده است، دین همچنان تدابیر تشفعی خود را که شامل نماز، قربانی، زیارت و ناقص بودن طبیعت آدمی است و وابستگی و اجبارش را در برابر نیروی برتر حفظ کرده است(گاردنر:۴۹) از این رو با غلبه یافتن دین بر زندگی و شکل جامعه، طرز بیان و نمایش آن در معماری و هنر نیز تعیین شد(گشایش: ۱۴).

هنر در دوران آغاز نگارش
هنر سومری دوران آغاز نگارش در دوره ی اوروک IV به نقطه اوج خود رسید، و شهر اوروک به صورت مرکزی برای هنر سومری مبدل شد و نفوذ خویش را بر سر تا سر خاور نزدیک و حتی دره­ی نیل گسترش داد. در این مرحله از شکوفایی هنر و تمدن، شاخه­های تازه­ای از هنر متجلی گردید. نقوش برجسته یکباره به خدمت تزیین ظروف برای مراسم مذهبی درآمد. ظروفی که سطح بیرونی آنها مانند سطح مهرهای استوانه ای با تصاویر گوناگون پوشیده شد؛ همزمان با آن نخستین سنگ یادمان با تزیین نقش برجسته پدیدار شد تا به صورت الگویی برای آینده به کار رود؛ پیکره­های سنگی عمدتاً جانوران و هر از گاه انسان به احتمال در همین دوره­ی اوروک IV پدیدار شد. رشته­ی دیگری از هنر­های تجسمی ساختن ظروف به شکل جانوران بود. آنها اعضای گوناگون بدن را از مواد مختلفی از سنگ یا فلز به هم پیوند دادند و این خود به تولد رشته­ی دیگری در هنر سومری انجامید. چون نقاشی دیواری و نقاشی بر روی سفال جانشینی برای تکنیک­های پر هزینه تر بودند، جای ویژه­ای را در هنر سومری برای خود گشودند. نقوش برجسته از برجستگی بسیار اندک و تقریبا مسطح تا برجستگی اغراق آمیز بسیار زیاد- تا جایی که حتی گاهی اوقات قسمت­هایی از آن همچون مجسمه­ای آزاد از سطح کار جدا شده است- متفاوت بود. این هر دو شیوه بر روی ظروف سنگی بیشماری مانند کاسه، کوزه­های لوله دار و ظروف بلند استوانه­ای آزمایش شد. پایه­ی برخی از ظروف کوچک به صورت مجسمه­ی جانوران ساخته شد(مجیدزاده:۱۴).

هنر در دوران سلسله های قدیم
با آغاز دوران سلسله­های قدیم، دوران پیش از تاریخ را پشت سر می­نهیم و قدم به مرز تاریخ می­گذاریم(مجید زاده: ۳۲).  اطلاعات و داده­های گوناگون مربوط به دوران سلسله­های قدیم از طریق اکتشافات باستان­شناسی به دست آمده و مهم­ترین آنها در بر­گیرنده­ی آثار باقیمانده معماری، گورهای سلطنتی و اشیایی است که نشان دهنده پیشرفتهای صنعتی و هنری این دوران بوده و متون و نوشته­های باقیمانده از این دوران نیز این امکان را فراهم آورده تا وضعیت سازمان­های سیاسی  و اجتماعی آن دوران به خوبی شناخته شود(سید سجادی: ۲۴۶).

در این دوره از خط به معنی واقعی استفاده شده است. آنها رویدادهای تاریخی را بر الواح گلی و یادمان­ها ثبت کردند و نخستین صفحات تاریخ بشر را به وجود آوردند. گسترش دهکده­ها و جوامع کوچک به زندگی شهری و جوامع بزرگتر نیاز به قوانین اجتماعی پیچیده­تری را الزامی ساخت. صنعت و پیشه، به موازات افزایش روزافزون جمعیت شهرها، رو به رونق گذاشت و بر شمار متقاضیان کالاها افزوده شد. کاهنان معابد، و در راس آنها شاه-کاهن، بی شک در گردآوری مالیات و امور مربوط به سیلو و انبار کردن غلات در آغاز کار با مشکلات اساسی رو به رو بودند. تنها در چنین وضعی خط و استفاده از آن در امور گوناگون زندگی گره گشای اصلی مشکلات آنها شد؛ دفاتری که بتوان رویدادهای روزانه را در آنها ثبت و نگاهداری کرد. بنابراین، تعجب ندارد که تعداد زیادی از الواح به دست آمده از این دوران مربوط به امور تجاری و مالیاتی است (مجید زاده: ۳۲).

 در هنر پیکرتراشی و نقاشی سومری نشانه­هایی از حظور انسان را می­یابیم. همان گونه که گفته شد در نقاشی­های پیش از تاریخ تصویر انسان غایب بود و حداکثر در چند طرح انتزاعی و خطی خلاصه می­شد، اما در هنر سومری، نقاشی، نقش برجسته و مجسمه هایی از انسان را مشاهده می کنیم (گشایش:۱۵).  دوران سلسله­های قدیم از لحاظ هنری دنباله­ی مستقیم دوران آغاز نگارش بود. با این تفاوت که هنر رو به قهقرای دوران جمدت نصر ناگهان جان تازه­ای گرفت و خود را به گونه­ای شایسته نمودار کرد. البته این یادآوری لازم است که افت کیفیت هنری در طول نیمه­ی دوم دوران آغاز نگارش به هیچ وجه دلیل بر سقوط آن نبود، بلکه باید توجه داشت که آن زمان دوران دگرگونی و تحول از زندگی روستایی به زندگی شهری با ظهور پدیده­های گوناگون حاصل از این دگرگونیها بود. در حقیقت آنچه انجام می­گرفت بیشتر جنبه­ی آزمایشی و آماده شدن برای یک زندگی تازه با شکلی جدید داشت، و آثار به دست آمده از دوران جمدت نصر محصول این مرحله از دوران تحول بود. دوران سلسله­های قدیم را با توجه به مشخصات هنری، به ویژه در زمینه مهرسازی و معماری به سه دوره اول تا سوم تقسیم کرده اند(مجید زاده: ۳۲). دوره­ی اول سلسله­های قدیم(۲۹۰۰-۲۷۵۰ ق. م)، دوره­ی دوم سلسله­های قدیم(۲۷۵۰-۲۶۰۰ ق. م)، دوره­ی سوم سلسله­های قدیم(۲۶۰۰-۲۳۷۱ ق. م) (سید سجادی:۲۴۶).

سنگ کاری در سومر
وضعیت طبیعی دشت رسوبی جنوب بین­النهرین و نبودن تقریبا هیچ نوع سنگ و الوار در آن منطقه (مجید زاده:۳) سبب شده بود که همه­ی سنگ­های مصرفی وارداتی باشد.کار با سنگ نرم مصرفی برای پیکره­ها منطقاً باید آسان بوده باشد؛ برای آن نیز وسایل پیشرفته­ای لازم نبود. کارگاهی برای ساخت پیکره­های نذری در نزدیکی معبد نینتو در تل اسمر یافت شد که در آن، سنگ­ها را با قیر طوری روی هم چیده بودند تا بدین وسیله پیکره­ها را هنگام کار محکم نگه دارند. یافته­های کوچک این حفاری­ها منتشر نشد، در نتیجه از وجود ابزارهای به کار گرفته شده در کارگاه اطلاعی در دست نیست. شایان ذکر است که پیکره­ها نیز در اینجا مرمت می­شدند که نشانه­ی ارزش و اعتبار این پیکره­ها، یا دشواری مواد خام مطلوب است. یک یا دو پیکره با ترصیع فلزات از دوره سلسله قدیم به دست آمده است، از جمله پیکره­ی زیبای زنی با نیم تاج مسی که از گوری خصوصی در اور یافت شده است. سنگ­های سخت­تری که برای ساخت پیکره­های شاهان از دوره ی اکّد به بعد معمول بود چه بسا به دسته­ی دیگری از ابزار نیاز داشت اما باز هم مدارک اندک است. در سلسله­ی قدیم احتمالا فلزات، سنگ و چوب هنوز از شمال به طرف پایین دجله و فرات به سومر وارد می­شدند (کرافورد: ۱۹۰).

مجسمه سازی در سلسله های قدیم
همه مجسمه­هایی که در بین­النهرین ساخته می­شد صرفاً برای اهدا به معابد بود(مجید زاده: ۴۰) زیرا هنر سومری، هنر دینی (کاهنی) تشریفاتی و مبتنی بر پرستش رب النوع ها (الهه) و نیز بزرگداشت فرمانروای روحانی بوده است(زارعی: ۱۸). از نظر بین­النهرینی­ها مجسمه یک نیروی فعال بود و همه­ی آنها جان داشتند. گودآ، شاه- کاهن لاگاش و یکی از آخرین فرمانروایان سومری، بر یکی از پیکره­های اهدایی خود به نین گیر سو چنین می­گوید: « به فرمانروای من (نین گیر سو خدای حامی شهر لاگاش) که برای او این معبد را برپا داشتم. بگذار تا زندگی پاداش من باشد» . در کتیبه­ی دیگری بر یکی از پیکره­هایش به این متن بر می­خوریم: « ای مجسمه به فرمانروای من بگو…» .در حدود هزار سال قبل از گودآ، بر مجسمه اهدایی یکی از پادشاهان آشوری به معبد چنین آمده است: «من پیکر شاهی خویش را بر پا داشتم… تا از خداوندانی که من به آنها ایمان دارم درخواست زندگی کنم».

مجسمه­ی خدا نیز که در برابر درگاهی شبستان قرار می­گرفت جان داشت و از نظامی بالا تر نیروی زندگی می­گرفت. اما تعداد مجسمه­هایی که از خدایان به دست آمده است بسیار اندک است، زیرا بیشتر آنها از مواد گوناگون گرانبها مانند طلا و سنگ­های بهادار ساخته می­شد و در نتیجه در طول زمان ناپدید شده­اند.

تعداد پیکره­های فلزی موجود از دوران سلسله­های قدیم به مراتب کمتر از شماره­ی پیکره­های سنگی است، اما مطالعه­ی آنها از دیدگاه هنری اهمیت بسیار فراوان دارد، زیرا از طریق مطالعه­ی آنها می­توان به استعداد­های واقعی سومری­ها در رشته­ی مجسمه سازی پی­برد. الگوی مجسمه­های فلزی را از نرم­ترین و شکل­پذیر ترین ماده­ی موجود، یعنی گل، می­ساختند و از روی آن قالب تهیه می­کردند. برای نمونه به یکی از مجسمه­های فلزی این دوره اشاره می­کنیم: از معبد شارا در تل عقرب بخشی از پای یک مجسمه­ی مفرغی شامل انگشتان و اندکی از کف پا به دست آمده است. انگشتان پا کاملا کشیده و از هم جداست، و ناخنها به خوبی مشخص و کاملاً طبیعی است. این پا به یقین متعلق به مجسمه­ای به اندازه­ی طبیعی بوده است. انگشتان کاملاً جدا از هم و فضای باز میان آنها نشانه­ی کوششی است که هنرمند مجسمه ساز در آزاد نشان دادن یکایک اعضای بدن مانند دست­ها و پاها داشته است. البته این احتمال نیز می­رود که همه­ی مجسمه از فلز ساخته نشده و بقیه­ی بدن به جز پاها و دست­ها و شاید هم سر از ماده­ی دیگری همچون چوب یا قیر طبیعی بوده است که سطح آن را از ورقه­ی نازکی از مس چکش کاری شده پوشانده بوده­اند. شاید تجسم مجسمه­ای با پاهای آنچنان طبیعی به کمک پیکره­های کوچک فلزی از خفاجه و تل عقرب بتواند ما را با شکل و سبک واقعی هنر دوران سلسله­های قدیم آشنا سازد(مجید زاده: ۴۰).

پیکر تراشی دوران دوم و سوم سلسله های قدیم
مجسمه های سنگی در دوران دوم:
بیشترین تعداد مجسمه­های سنگی دوران سلسله­های قدیم از حفریات معابد به دست آمده است. این مجسمه­ها که چهره­ی شاه- کاهن، کاهنان معابد با مراتب گوناگون و نیایشگران را به نمایش می­گذارند، از حفریات شهرهای گوناگون سومری به دست آمده­اند. اما بیشترین آنها به منطقه­ی دیاله در اشنونا (تل اسمر)، خفاجه و تل عقرب تعلق دارند.

بیشتر مجسمه ها مرد هستند و تقریبا همه­ی آنها ریش بلند راست گوشه و موی بلند دارند، و فرق آنها از میان باز شده است. موهای بلند سر از دو سو، پس از گذشتن از پشت گوشها، تا روی سینه ادامه یافته است و در بیشتر موارد بلندی آن با انتهای ریش به یک اندازه، اما گاهی نیز کوتاه تر از آن است. کاهنان به رسم سومری­ها موی سر و ریش خود را از ته می­تراشیده­اند و این نشانه­ی خوبی برای تشخیص افراد عادی از کاهنان به شمار می­رود. مردها همیشه بالا تنه­ای برهنه و دامنی تا پایین زانو بر تن دارند. دامن با شال بلندی در کمر محکم، و دو انتهای آن پس از پیچیدن به دور کمر از پشت یا پهلو آویزان شده است. دو سر آویزان شال معمولا ریشه­های تزیینی دارند. دو دست در برابر سینه روی هم قرار گرفته­اند و گاهی جام یا شاخ گلی را نگه داشته­اند. سفیدی و سیاهی چشم ها از مواد دیگری ساخته شده و آنها را درون کاسه­های خالی چشمها نشانده­اند. ساق پاها با توجه به شکل کلی پیکره یا آزاد ساخته شده­اند و یا پشتیبانی در پشت به آنها افزوده شده است و آرنج­ها به گونه­ای اغراق آمیز نوک تیزی دارند. موی سر و ریش از موج­های موازی یا ردیف زیگزاگ­های عمودی مسبک تشکیل شده است- ریش با موج­های عمودی از ویژگی­های پیکره­های به دست آمده از ماری است. دست­ها معمولا نسبت به بدن تا حدودی کوتاهترند. بالا تنه اغلب از پشت با شیاری عمودی به دو قسمت تقسیم شده است. این شیار در حقیقت ستون فقرات را نشان می­دهد.

پیکره­ی زنها در مجموع کیفیت هنری کمتری دارد و مشخصات سبکی آنها تا حدودی نا مشخص تر است. به استثنای پیکره­ی احتمالی همسر ابو از تل اسمر، به نظر نمی­رسد که مجسمه سازان حتی کوششی در روحانی نشان دادن زنان به عمل آورده باشند. درست است که شکل بدن  کاملا در زیر لباس بلند ضخیم پنهان شده و تنها بازوی راست و بخشی از شانه نمایان است، با وجود این صورت­های چاق و گوشتالوی آنها در زیر آرایش مجلل و زیبای گیسوان آرام و با احساس می­نماید تنها هنگامی که بدن با لباس­های مزین به شرابه­های طرح فلسی پوشیده شده است پیکره ی زنان از لحاظ شکل ظاهر به زیبایی مجسمه­ی مردان دست می­یابد. پیکره­هایی با این نوع پوشش به یقین به اواخر دوران دوم سلسله­های قدیم تعلق دارد. نگاهی به مجسمه­های دوران دوم سلسله­های قدیم  به خوبی نشان می­دهد که مجسمه سازان این دوره در ساختن آثار خود تاکید خاصی در استفاده­ی از این سبک تجریدی مرکب از اشکال هندسی داشتند. در این مکتب، تجرید نه تنها قسمت­های اساسی بدن، بلکه جزییاتی مانند چانه، گونه­ها، چشم­ها و موها را در بر می­گرفت. در واقع می­توان گفت مجسمه سازان دوران دوم بیشتر از شیوه حکاکی استفاده می­کردند تا روش شکل بخشی. شکوه و زیبایی این پیکره­ها با افزودن رنگ به آنها بیشتر می­شد. جنس خود مجسمه­ها از جنس نوعی سنگ مرمر رگه دار است. سفیدی چشم ها از صدف و سیاهی آنها از سنگ لاجورد یا سنگ آهک سیاه تشکیل شده است. ریش و موها را با رنگ سیاه قیر طبیعی پوشانده­اند و از آن برای پر کردن جاهای خالی شده­ی ابروان و نیز چسباندن سفیدی و سیاهی چشم ها استفاده می­کرده­اند.

حجاران مکتب دوران دوم سلسله­های قدیم در ساختن آثار خویش با معیار­های امروزی چنان سوررئالیستی عمل می­کردند که مجسمه سازان واقعگرا را به وحشت می­اندازد. آنها بازوها را آزاد و از بدن جدا می­ساختند. حتی پاها را نیز آزاد، جدا از هم و بدون ستون پشتیبان می­تراشیدند و به این ترتیب وظیفه­ی حمل سنگینی بدن را به آنها واگذار می­کردند. به همین دلیل مجسمه­ها اغلب می­شکستند و بسیاری از این شکستگی­ها در دوران باستان مرمت شده است. شکستگی تنها محدود به دست­ها و پاها نبود، بلکه گاهی قسمت­های دیگر بدن را نیز در بر می­گرفت. لذا مجسمه سازان برای جلوگیری از شکستن یا دست کم کاستن از درصد احتمال وقوع آن پاها را یکپارچه می­ساختند و میان آنها را خالی نمی کردند، یا آنها را در پشت بر ستونی تکیه می­دادند، یا حتی(آن گونه که درباره­ی مجسمه­ی ابو و همسرش) محل قوزکها را به حد نامعقول و غیر طبیعی کلفت می­ساختند  .البته این عیب را می­توان فرعی و کم اهمیت تلقی کرد، اما در تعدادی از مجسمه­های این دوره که در ساختن آنها بی دقتی زیادی شده است پاها زشت و بد قواره است و این نشان می­دهد که هنرمند در کار خود ماهر نبوده است. در مجموع می­توان گفت که اعضای بدن در این مکتب عامداً به اشکال هندسی تقلیل یافته است. شکل کلی پیکره­ها بدون استثنا استوانه­ای است و این یکی از ویژگی­های هنر مجسمه سازی بین­النهرین در طول همه­ی دوره­هاست. هر پیکره مجموعه­ای است از اشکال گوناگون هندسی. بالا تنه با شانه­های بیش از حد پهن ذوزنقه ی وارونه­ای است که قاعده­ی بزرگتر آن در بالا تشکیل شانه­ها را می­دهد و قاعده­ی کوچکتر در محل کمر قرار دارد. پستانها هرمی شکل­اند، و پایین تنه استوانه­ای یا مخروطی است. دستها به گونه­ای کاملاً نا متناسب و مصنوعی به شانه ها چسبیده است. بازوان و ساقها به شکل مخروط ساخته شده­اند، و بینی هرم باریک و بلند است.

مجسمه­هایی از مرمر سفید از معبد لایه­ی ششم نین تو ظاهراً به تقلید از پیکره­های مفرغی از معبد اول بیضی­در خفاجه ساخته شده­اند. با وجود آنکه در این پیکره­ها به علت شکنندگی سنگ نسبتاً تا حد ممکن در هم فشرده شده و مجسمه ساز جرئت جداسازی پاها را از یکدیگر و دستها را از سینه نداشته است، اما از بقیه جهات و ظاهر کلی شباهت به مجسمه­های فلزی دارند. این به ویژه در حالت زانو زده­ی پیکره­ی بالا تنه برهنه و دامن پوش از تل عقرببه خوبی مشهود است. این مرد ظرف بزرگی را روی سر نهاده و آن را با هر دو دست گرفته. هر دو پای وی به طور کامل جدا و مستقل از یکدیگرند. زانوی راست بر زمین قرار گرفته و زانوی چپ رو به بالاست.

پیکره­ی یک کاهن با سر تراشیده حالت به ویژه گویایی دارد، زیرا او سر خود را اندکی رو به بالا گرفته و گویی که با خدای خویش راز و نیاز می­کند. این پیکره از لایه­ی اول معبد چهار گوشه­ی ابو در تل اسمر به دست آمده است. از این معبد تعداد دوازده پیکره­ی کوچک و بزرگ در یک نقطه به دست آمد و بنابراین همگی به دوران دوم سلسله­های قدیم تعلق دارند. دو عدد از این پیکره­ها که متعلق به یک زن و یک مرد هستند، به نسبت چشمگیری بزرگتر از دیگران­اند و ده پیکره باقی مانده به ترتیب به یک زن، یک کاهن و هشت پیکره­ی مرد تعلق دارند. دو پیکره­ی بزرگتر به احتمال از اهمیت بیشتری برخوردار بوده­اند. هر دو در دستهای کوچک خود جامی را نگاه داشته­اند و به احتمال یکی از آنها ابو خدای گیاهان و دیگری همسر اوست. دکتر هنری فرانکفورت در اثبات این احتمال سه دلیل اقامه می­کند:

۱) اندازه­ی آنها نسبت به ده پیکره ی دیگر به گونه­ای چشمگیر بزرگتر است. پیکره­ی مرد در حدود ۷۵ سانتیمتر بلندی دارد و در مقایسه با قد چهل سانتیمتری کاهن و نیز قد سی سانتیمتری مرد ریشو در کنار او در تصویر ۱۷ آنها را کاملا از بقیه متمایز می­سازد.

۲) علایم مشابه در پایه­ی هر دو پیکره که هویت ابو را اثبات می کند. این علامت دو بز کوهی پشت به هم است که هر کدام در برابر شاخه­ی درختی نشسته و عقابی با بالهای گسترده در میان آنها قرار گرفته است. این تصویر یکی از متداول ترین نقش مایه­ها در دوران سلسله­های قدیم را تشکیل می­دهد.

۳) چشم­های بیش از حد بزرگ و ترس آفرین آنها که در بیننده، و بی­تردید در یک سومری معتقد وحشت ایجاد می­کرده است. این چشم­ها و شکل کلی سرها حالتی از نیروی فوق انسانی را القا می­کنند.

پیکره­ی زن استوانه­ی کاملی است و تمامی بدن او به استثنای بخشی از سینه، شانه و دست راست با لباس ضخیمی پوشیده شده است. چشم­های هر دو پیکره مانند بسیاری از پیکره­های همزمان سنگ نشانی شده­اند(مجید زاده: ۴۱-۴۳).

از بقیه پیکرها، کوچک اندام ها معرف پرستندگان، بزرگ اندام ها معرف کاهنان، و کوچکتر­ها معرف انسان­های کوچک اندامند؛ اینان که دستهایشان را به حالت دعا روی سینه­هاشان بر هم فشرده­اند، با چشمان درشت خویش چنین می­نمایند که در حظور خدایان خود حالتی از ترس آمیخته به احترام به ایشان دست داده است(گاردنر: ۵۲). این پیکره­ها مانند دو مجسمه­ی بزرگ به دست­های خود جام و گاهی شاخه­ی گیاه یا گلی را گرفته­اند. بنابراین احتمال دارد که آنها در اصل گروهی را تشکیل می­دادند که در معیت خدایان در بزرگترین جشن سال در آغاز سال نو شرکت کرده بودند. روزی که در آن دنیا خدایان و انسانها در لحظه­ای خاص یکدیگر را لمس می­کردند، و آن خجسته­ترین لحظه­ای بود که انسان خود را به خدایان مورد احترامش نزدیک­تر از همیشه می­یافت. یک نکته­ی بسیار مهم درباره­ی مجسمه­ی منسوب به ابو فقدان کلاه شاخدار است که بزرگترین ویژگی خدایان بین­النهرینی را تشکیل می­داد. لذا این احتمال را نیز نباید از نظر دور داشت که دو پیکره­ی بزرگ را به جای نسبت دادن به ابو و همسرش، نمایشی از داستان ایشتر و تموز بدانیم که نقش آنها را شاه-کاهن و عروس برگزیده­اش در مراسم جشن ازدواج مقدس مذهبی در سال نو اجرا کرده­اند.

 آثار هنری برجسته و ارزشمندی که از حفریات ماری به دست آمد به خوبی آشکار ساخت که انتقال از یک سبک تجرید و گرایش به سمت شکل­های طبیعی که ما از پایان دوران دوم سلسله­های قدیم به تدریج شاهد آن هستیم، در واقع مدتها پیش از آن و در طول همین دوره در جای دیگری در هنر مجسمه سازی خود را آشکار کرده بود. دو پیکره از معبد ایشتر در ماری، یکی قطعه­ای از یک مجسمه با کتیبه­ای از ایدی – نروم  و دیگری مجسمه­ی نشسته ی ابیه- ایل به دست آمد که هر دو کهن­ترین کتیبه­های تاکنون شناخته شده به زبان سامی هستند. شیوه­ی نگارش پیکره ی ابیه- ایل آن را بی­تردید به دوران دوم سلسله­های قدیم نسبت می­دهد. این موضوع را مدارک باستان شناسی نیز تایید کرده­اند. بر یک مهر استوانه­ای از محوطه­ی معبد ایشتر در ماری افسانه­ی شر- ایل ثبت شده است که در آن هجای «ایل» (در اینجا به معنی خدا) را با خط نیمه تصویری نوشته­اند.(پایین تنه­ی رقاصی که با یک پا بالا آمده است)، و از این لحاظ شباهت کامل با کتیبه­ی وقفی بر پیکره ی ابیه- ایل دارد. این مهر بی­تردید به دوران دوم سلسله­های قدیم تعلق دارد. تنها شباهت پیکره­ی ابیه- ایل به پیکره­های دوران دوم سلسله­های قدیم یکی در حالت طراحی روی هم قرار گرفتن دستها بر روی سینه و دیگری نازک شدن سریع دستها از آرنجهای تیز تا مچ هاست. به جز اینها، همه چیز در این مجسمه کاملا متفاوت از گروه مجسمه­های چهار گوشه در تل اسمر است: شکل بخشی نرم قسمت بالا تنه،  حالت آزاد و طبیعی شرّابه های طرح پوستینی دامن، ریش مسبّک اما با موج­های دقیق عمودی و سوراخهای مته­ای ، و اندازه­ی کاملاً طبیعی سر با چشم های نشانده از سنگ­های رنگین، و با ظاهری بسیار طبیعی. تنظیم موج­های عمودی ریش به طرز بسیار جالبی انجام گرفته است. ریش را به چند بافته تقسیم کرده­اند. حرکت موج هر بافته به طور یک در میان با بافته های دیگر هماهنگ و در جهت مخالف با حرکت موج بافته­های مجاور است. در نتیجه انحنای رو به درون هر دو موج مجاور به یکدیگر چسبیده، و بر عکس انحنای موج های رو به بیرون از هم فاصله گرفته و حفره­هایی را تشکیل داده­اند. سایه­هایی که این حفره­ها ایجاد می­کنند با موج­های برجسته و روشن ریش تضاد جالبی از سایه روشن را به وجود آورده­اند. متأسفانه پاها از محل قوزک شکسته و از میان رفته است. اما قوزکها به زیبایی ساخته شده و ساقها از چهار پایه ای که بر آن نشسته است به کلی جدا و آزاد هستند. سبک و حالت این پیکره تأثیر پیکره­های مفرغی را به روشنی تأکید می­کند. این تأثیر حتی در پیکره­ی نشسته ی اور- نانشه، یک زن خواننده، آشکارتر می­شود که از لحاظ سبک شباهت کامل به مجسمه ی ابیه- ایل دارد. این مجسمه همراه با تکه ای از پیکره­ی دیگری از همین زن، که در حال نواختن چنگ تصویر شده است، از معبد نینی- زَبَ از ماری به دست آمد. هر دو اثر از روی کتیبه هایشان به عنوان هدایای وقفی برای شاه ایبلول- ایل شناسایی شده­اند. پیکره­ی اور- نانشه­ی چنگ زن به ویژه تضاد فاحشی را با تکنیک حجاری زمان نشان می دهد، زیرا در این اثر، چنگ اور- نانشه کاملاً آزاد و جدا از توده­ی بدن ساخته شده­است. پیکره­ی نشسته­ی این زن نیز که در وضعیت بسیار بهتری قرار دارد و به حالت چهار زانو روی بالشی نشسته است، در آزادی سبک و تفکیک کامل اعضای بدن با پیکره­های منطقه دیاله تفاوت فراوانی دارد. دسته­های اور- نانشه به شیوه­ی معمول نیایش گران در برابر سینه قرار دارند. گیسوان تا پشت گردن صاف و از آنجا به بعد، یعنی تا نزدیکی­های کمر که در یک خط موازی به پایان می­رسد، موّاجند. بالا تنه کاملاً برهنه است. صورت تا حدودی گوشتالو و بینی عقابی و ظریف است. دهان خوش ترکیب با لبخندی کوچک که لبها را باریکتر از حد معمول نشان می دهد. چشم ها طبق معمول سنگ نشانی شده اند، اما به عکس پیکره ی ابیه-ایل صورت با بقیه اعضای بدن هماهنگی کامل دارد. پستانها بر عکس پیکره ی بزرگ ایستاده همسر ابو(؟) از معبد چهار گوش در تل اسمر کاملاً برجسته اند، و با آنکه ظاهری بسیار طبیعی دارند هرمی شکل اند. بالا تنه ی مجسمه مثلثی و باسن نسبت به بالا تنه کاملاً بزرگ است. اهمیت مجسمه سازی ماری هنگامی آشکار می گردد که ما آنها را با آثار مشابه از منطقه دیاله مقایسه کنیم. در آنجا مجسمه های نشسته مردان بر چهار پایه و چهار زانو وجود دارد بهترین از این نوع از اشنو (تل اسمر) از اطراف معبد چهار گوشه به دست آمده است.  این پیکره آسیب فراوانی دیده است اما به هر حال هرگز نمی توان آن را در آزاد سازی ران ها از توده سنگ و زیبایی خاص پیکره اور- نانشه مقایسه کرد. آثار قابل مقایسه تر قطعات شکسته پیکره هایی هستند که از لایه ی معروف به لایه ی اصلی در معبد شارا در تل عقرب، در منطقه دیاله به دست آمده اند. این قطعات کوشش مشابهی را در رسیدن به تصویری آشکار و واقعی از زندگی نشان می دهند. این به ویژه درباره ی دو سر مرد، یک پیکره ی زن ،و یک سر زن، به خوبی مشهود است.

مجسمه های سنگی در دوران سوم:
از مطالعه ی آثار به دست آمده از دوران سوم سلسله های قدیم که دوران برتری پادشاهان سلسله ی اول اور و انسی های لاگاش بود، به مراحل گوناگون پیشرفت هنر حجاری در طول این دوره تا آغاز سلسله ی اکد پی می بریم. اما با در اختیار داشتن تعداد زیادی مجسمه، نقوش برجسته و اشیای کوچک از دوره های متعدد ساختمانی آن و نیز یافته های گوناگون از تلّوح (تل لوح)، اور،عبید، و ماری بیش از پیش در می یابیم که هنر دوران سوم حاصل پیشرفتی کلی بر اساس ضوابط درونی در سرتاسر بین النهرین بوده و عوامل خارجی در آن تأثیر چندانی نداشته است. مجسمه های این دوره همچون دوران دوم سلسله های قدیم عمدتاً به پرستشگران از درجات گوناگون تعلق دارد. سبک پیکره های اوایل دوران سوم سلسله های قدیم هنوز شباهت زیادی به آثار مشابه دوران دوم دارد. بازوان هنوز از بدن جدا هستند، اما چنین به نظر می رسد که مجسمه سازان این دوره در گرایش در جهت واقعیت و طبیعی نشان دادن آثار خود کوششهایی را به عمل می آوردند. نمونه ای از چنان کوششی را می توان در یک سر از معبد دوم بیضی در خفاجه مشاهده کرد. نمونه ی دیگر پیکره ای است از یک کاهن به نام اورکیسَلَّ از معبد نهم سین در خفاجه که سر آن متأسفانه به طرز بدی آسیب دیده است. نیمه ی بالای بدن هنوز آشکارا از سنت مجسمه سازی دوران دوم سلسله های قدیم پیروی می کند، و فضای خالی بزرگی میان بازان و پهلو ها ایجاد شده است. با وجود این بالا تنه ی برهنه همانند پیکره ی ابیه-ایل با ظرافت شکل بخشی شده است، و دامن بلند با شرّابه های کوتاه با حرکت پای چپ، که اندکی به جلو گذاشته شده است، هماهنگی کامل دارد و به این ترتیب به تمامی پیکره انحنای ملایم «S » مانندی را می دهد. پیکره ی دیگری از معبد آرکائیک ایشتر در آشور از لحاظ سبک هندسی و مسبّک بالا تنه ی برهنه  و جدایی کامل بازوان از پهلو ها، شباهت کامل به مکتب دوران دوم سلسله های قدیم دارد، اما مانند پیکره های مفرغی دوران پیشین یکی از پاها را به حالت راه رفتن به جلو گذاشته و این باعث گردیده است که دامن بلند او با انحنای ملایم «S » پدیدار شود. اما این دامن برای نخستین بار با شرّابه های فراوان در ردیف های افقی متعدد یکی بر بالای دیگری تزیین شده است؛ تزیینی که در طول تمامی دوران سوم سلسله های قدیم کاملاً متداول گردید. نزدیک ترین تشابه برای این پیکره، اثر بسیار زیبایی است از معبد ششم نین تو در خفاجه و سرانجام اثر دیگری از آشور در دست داریم که پاهای آن شکسته است. اما اگر آنها سالم بودند، به احتمال شباهت به حالت «S» مانند دو پیکره ی یاد شده در بالا داشتند. دستهای کوچک او ونیز جدایی بازوان از بدن هنوز به پیروی از مکتب دوران دوم سلسله های قدیم ساخته شده اند. اما صورت پر و تقریباً گوشتالوی او تعلق وی را به عالم خاکی تأکید می کند. دامن پر ریشه ی او به گونه ای است که گویی تمامی بدن را تحت الشعاع قرار داده است. این دگرگونی نه تنها دامن لباس بلکه بالا تنه ی برهنه را نیز شامل می گردد که مهم ترین آنها از میان رفتن فضای خالی میان بازوان و پهلو هاست. به طور کلی این ویژگی های نهایی از مجسمه سازی دوران سوم سلسله های قدیم را می توان به شرح زیر جمع بندی کرد.

 به جای تضاد شدید و آشکار جدا از هم اعضای بدن، در این دوران سطوح تعدیل یافته و حرکت از یک سطح به سطح دیگر به نرمی و روانی انجام گرفته است. بر خلاف دوران دوم سلسله های قدیم که کوشش مجسمه ساز صرف ایجاد شکل های تجریدی می شد، در دوران سوم گرایش به طبیعت چشمگیر تر شده است. اعضای بدن نسبت به یکدیگر تناسب بیشتری پیدا کرده اند. گردن که در گذشته بیش از حد کوتاه بود و به نظر می رسید که به تنه چسبیده است، اکنون به خوبی سر را از تنه متمایز کرده است. افزون بر آن پیشانی و شقیقه های استخوانی را به وضوح می توان از گونه های نرم و گوشتالو تمیز داد. برآمدگی بی حالت لبها جای خود را به انحنا و حالت ظریف لبهایی داد که گاهی با لبخندی کوچک همراه است. سر در پشت با دو چین گوشتالو از گردن متمایز شده، چانه اغلب با دو چین غبغب همراه و گوشت اضافی شکم گاهی با چین هایی در حد فاصل شکم و سینه نشان داده شده است. استخوان جناغ سینه محسوس بوده و دکمه ی سر پستانها به گونه ای برجسته نمایان است- در مجسمه های ماری سر پستانها را با مته سوراخ کرده و در آن سنگ سیاه دکمه مانندی را نشانده اند. انحنای قفسه ی سینه، پشت و پهلو ها که در گذشته به صورت زاویه هایی نشان داده شده بود اکنون با گرد شدن گوشه های تند، حال طبیعی تر و منطقی تر به پیکره داده است. پیکره ی نشسته ی ایدی – نَروم، ناظر غله، که از معبد ایشتر در ماری به دست آمد، مثال بسیار خوبی برای این دگرگونی هاست. دو پیکره ی نشسته از مرمر با موی سر و ریش مسبّک  به گونه ای استثنایی بلند – شبیه ریش ابیه- ایل- از ماری شباهت زیادی به مجسمه ی شاه لوگَل کی سَکسی از اور، حدود ۶۵۰ کیلومتری جنوب آن، دارد و از این لحاظ یکپارچگی سبک را در سرتاسر بین النهرین نشان می دهد. در این پیکره ها فضاهای میان بازوان و پهلو ها خالی نشده است، اما بدن ها با ظرافت شکل بخشی شده اند. بنابراین، شاید بتوان آنها را به دوره ی پس از اِبیه- ایل، یعنی مرحله ی پایانی مکتب مجسمه سازی در دوران سوم سلسله های قدیم نسبت داد.

با پیکره ی وقفی شاه لَمگی- مَعری از ماری وارد دوران تسلط انسی های لاگاش می شویم که نخستین آنها اور- نانشه بود. به استثنای پاها که یکی از آنها به شیوه ی پیکره های دوران دوم سلسله های قدیم به حالت راه رفتن اندکی به جلو گذاشته شده است، در ساختن آن اصول مکتب جدید کاملاً مراعات گردیده است. در لباس ریشه دار او به عکس پیکره های دیگر تنها به دامن بسنده نشده و ادامه ی آن از کمر به بالا، جز شانه و دست راست تمامی بدن را می پوشاند که از این لحاظ شباهت کاملی به نقش اِآنَّتوم در سنگ یدمان تاریخی معروف کرکسها دارد. گذشته از لباس متفاوت، تزیین موی سر و کلاه او نیز که برای نخستین بار ظاهر می شود، از ویژگی های پادشاهان سومری و اکدی بوده است، و درست مانند کلاهخود طلایی است که از آرامگاه مس- کَلَم- دوگ از قبرستان پادشاهان اور به دست آمد. تزیین این کلاهخود همانند موی سر است که از میان فرق باز شده، تاجی حلقه وار آن را تزیین کرده و موهای بلند در پشت شینیون شده باشد.

پیکره ی کوچک کاهنی با موی سر و ریش تراشیده از ششمین دوره ی ساخت و ساز معبد نین تو در خفاجه یکی دیگر از آثار بسیار زیبای دوره ی سوم سلسله های قدیم را تشکیل می دهد. حالت و سبک طبیعی این کاهن، به ویژه لبخند ظریفی که بر لبان او جاری است، زیبایی و جلوه ی خاصی را به وی بخشیده است. با وجود این پاها همانند پیکره ی شاه لَمگی- مَعری به حالت راه رفتن قرار دارند. چین کاملاً طبیعی زیر چانه حالت بسیار زیبایی را به پیکره ی این کاهن بخشیده است. اثر دیگر متعلق به این دوره پیکره ای است از اَدَب (بیسمایا) با کتیبه ای از شاه لوگَل دَدو کتیبه ی این پیکره را کهنتر از کتیبه ی پیکره ی اور- نانشه می داند. بالا تنه ی برهنه از طبیعت گرایی از مکتب دوران سوم سلسله های قدیم پیروی می کند، اما آرنج های تیز و بلند آن یاد آور سبک دوران دوم است. از سوی دیگر، دامن بلند و پر ریشه و پاها که در کنار یکدیگر به صورت نقش برجسته در تخته سنگ حجاری شده از ویژگی های دوران سوم سلسله هاست. از اواخر این دوره دو مجسمه از اِنسی های لاگاش در دست است. نخستین آنها که آسیب فراوان دیده است، از سنگ آهک خاکستری بوده و به مِعانِسی یکی از پسران اِآنَّتوم اول پادشاه لاگاش تعلق دارد .این اثر از طریق دلالان آثار هنری به موزه ی بغداد راه یافته است، اما دومین آنها نمونه ی بسیار خوبی از هنر مجسمه سازی از دوره ی سوم سلسله های  قدیم را به نمایش می گذارد. این پیکره به اِنتِمِنا تعلق دارد که از سنگ دیوریت ساخته شده و از اور به دست آمده است. کار کردن بر این سنگ سخت بسیار دشوار است و زبری و خشونت شکل پیکره از همین رهگذر است، حتی پاها در محور بدن قرار ندارد و صرفاً در جلو به صورت نقش برجسته نشان داده شده است. هیچ یک از دو ویژگی پیکره های دوران دوم سلسله های قدیم – شکل های تجریدی هندسی و جدایی بازوان از بدن- در این اثر به چشم نمی خورد. افزون بر مجسمه ی مردان، تعدادی پیکره ی زن به حالت نشسته یا ایستاده به ویژه شمار بیشتری سر زن با انواع گوناگون آرایش گیسوان و کلاه  از این دوره در دست است. پیکره ی زنان نیز همانند مردان سیر تحولی مشابهی را از دوران دوم سلسله های قدیم به دوران سوم پشت سر نهادند. پیکره ی زن چاق و خپل از دوره ی ششم ساخت و ساز معبد نین تو در خفاجه  از لحاظ لایه نگاری به اوایل دوران سوم سلسله های قدیم و نخستین مرحله از مکتب مجسمه سازی آن تعلق دارد و بنابر این باید با پیکره ی اورکیسَلَّ  مقایسه شود. بازوان او به شیوه ی پیکره های دوران دوم سلسله های قدیم از پهلو ها فاصله دارند. اما از سوی دیگر، پستانهای او که از زیر لباس پیداست، شکل بخشی شده است و به این ترتیب نشانی از گرایش جدید به طبیعت گرایی از دوران سوم سلسله های قدیم را به نمایش می گذارد. با وجود آنکه پایین تنه ی او به پیروی از مکتب جدید یکپارچه شده است، اما هنوز لباس شرّابه داری را که زنان آن دوره بر تن می کردند، و ما آن را بر تن پیکره ی زن از معبد ایشتر در ماری می بینیم، بر تن ندارد. در پیکره ی زن نشسته از ماری پوشش شرّابه دار حتی تا روی کلاه بلندی که وی بر سر دارد بالا کشیده شده است و بیشتر شباهت به یک چادر دارد. در نتیجه تنها صورت و قسمت بالای بدن نمایان است. با وجود یکپارچه بودن تمامی پیکره ، همان گونه که در مجسمه ی اِبیه-ایل، مستقل و آزاد تراشیده شده است و نزدیکی آن به دوران دوم سلسله های قدیم به خوبی نشان می دهد. پیکره ی یک زن ایستاده ،به همان سبک زن نشسته از ماری، یکی از پیکره های وقفی به دست آمده از معبد آرکائیک ایشتر را نشان می دهد .تمامی بدن به مانند ستون پوشیده با لباس شرّابه دار بلند است و تنها پاها از زیر آن پیداست. تداوم مکتب دوران دوم سلسله ها به خوبی از دستهای کوچک و بازوی راست جدا از بدن او آشکار است که از زیر لباس کلفت بیرون آمده است. آرایش گیسوان شباهت به کلاه عمامه مانند دارد. اثر دیگری از این دوره را می توان در پیکره ی ایستاده ی زنی با دستهای کوچک در موزه ی بریتانیا مشاهده کرد. این زن نیز قدی کوتاه و بدنی چاق دارد، و اگر لباس نرم با دامن شرّابه دار به تن نداشت به مراتب فربه تر می نمود. هنگامی که تمامی بدن زنان ایستاده در زیر ردای بلند پنهان می شود، به علت پنهان بودن بازوان و آرنجها در زیر لباس، پیکره به یک استوانه ی کامل می ماند. حتی زمانی که پوشش تنها یکی از شانه ها را پوشانده و شانه و بازوی دیگر را شامل نمی گردد .بازو و آرنج برهنه نیز به بدن چسبیده است. افزون بر آن، خشونت، کوتاهی قد و چاقی مشابهی را که در پیکره های اِآنَّتوم اول و اِنتِمِنا، پادشاهان لاگاش، مشاهده کردیم، می توانیم بار دیگر در دو پیکره ی ایستاده ی زن از لاگاش ببینیم که از طریق قاچاقچیان آثار هنری به موزه های لوور و بریتانیا راه یافته اند. گیسوان نرم این بانوان به پشت ریخته و آنها را با نواری به دور سر مرتب کرده اند. مجسمه ی دیگری که به دوران سوم سلسله های قدیم تعلق دارد پیکره ی نشسته ی کاتبی به نام «دودو» است. این پیکره که در حدود سه دهه ی پیش به موزه ی بغداد راه یافت، به احتمال از لاگاش به دست آمده است. بالا تنه ی برهنه با ظرافت خاصی کار شده است. سر و صورت پیکره تراشیده شده و دامن شرّابه دارش پف کرده است و لبخند ملایمی بر لبها دارد. پیکره نشسته شکسته ای از معبد لایه ی هفتم نین تو در خفاجه که از لحاظ لایه نگاری به اواخر دوران سوم سلسله های قدیم تعلق دارد، شباهت فراوانی به دودو دارد انتساب آن را به اواخر دوران سوم سلسله های قدیم تأیید می کند. اثر قابل مقایسه ی دیگری برای پیکره ی زن نشسته از ماری با کلاه، که شرح آن در بالا رفت، پیکره ی زنی است که بالا تنه ی آن به صورت بلوک یکپارچه ای ظاهر گردیده و پاها کاملاً به سوی صندلی کشیده شده است. در مجسمه ی دیگری متعلق به زوج نشسته ای از ماری  یک بار دیگر پاها را چسبیده به صندلی می یابیم. گروه دیگری از مجسمه ها به حالت چهار زانو روی زمین نشسته اند این حالت نشستن در دوران دوم سلسله های قدیم نیز مشاهده شده است،اما هنرمندان سومری هرگز در نشان دادن این حالت موفقیت چندانی نداشتند. شناخته شده ترین این گونه پیکره ها از آن شخصی به نام کورلیل است که از حفریات عبید به دست آمده است. دستهای کوچک و آرنجهای تیز و دراز وی مکتب مجسمه سازی در دوران دوم سلسله های قدیم را به یاد می آورد. در پیکره ی چهار زانوی نشسته ی دیگری از «نی کارلزبرگ  گلیپتوتک» آرنجها اندکی پایین تر آورده شده و اعضای صورت، دستها و ساق پاها به گونه ای چشمگیر با شیوه ی واقع گرایانه تری کار شده اند؛ با وجود این ظاهر این مجسمه در مجموع نسبت به پیکره ی کورلیل حجیم تر می نماید. اوج این مکتب را – که گویی تمامی بدن درون یک بلوک سنگ محبوث شده است- می توان در پیکره ی صاحب منسبی از اومَّ به نام لوپَد مشاهده کرد این پیکره، مرد نشسته بر چهار زانو یا صندلی را نشان می دهد که همانند مجسمه اِنتِمِنا از اور از سنگ سخت دیوریت ساخته شده است. اگر با توجه به اعضای خوش تراش صورت به قضاوت درباره ی کل پیکره بپردازیم می توان چنین نتیجه گرفت که خشونت، سنگینی بدن و ساعد ها و گردن بند که به سختی از سنگ خارج شده اند، نه بر اثر نبودن مهارت های فنی مجسمه ساز، به دلیل روحیه ی حاکم بر هنر مجسمه سازی در آن دوران بوده است.

مقایسه پیکره های سلسله های قدیم و اکد
امپراتوری اکّد با چهار پادشاه نیرومند تنها یک قرن و نیم دوام یافت و آثار بر جای مانده ی هنری از این دوره بسیار اندک و پراکنده است، با وجود این ما نه تنها می توانیم هنر اکّدی را، که به کلی متفاوت از هنر سومری است، تشخیص دهیم، بلکه قادریم مراحل گوناگون پیشرفت آن را پیگیری کنیم. اختلاف میان هنر سومری و اکّدی اتفاقی نبود، بلکه با روحیه و طرز تفکر اکّدیهای نخستین، که ایستایی هنری را کاملاً رد می کردند، هماهنگی داشت. برای آنها موجودیت هنر تداوم دگرگونی و تطوّر ابدی بود. به عکس هنر سومری، مشکل اصلی هنر اکّدی تا به آن حد برخورد میان طبیعت و مافوق طبیعت نیست، بلکه رها سازی موجودات از حالت سخت و خشک و نشان دادن آنها در قالبی آزاد و دلپذیر است. تلقّی این بنیانگذاران نخستین امپراتوری جهان از زندگی، در نمایش حرکت به شاد ترین صورت متجلّی می شود(مجید زاده: ۶۸). برای مثال می توان چهار سر زن و سه سر زن را که به اوایل دوران سلسله های اکّد نسبت داده شده را نام برد. در ساخت همه ی این سرها مهارت و ظرافت استاد حجار به خوبی آشکار است. سر زندگی و جذابیت خاصی که در آنها متجلّی است، آنها را به طور کامل از سرهای متعلق به دوران سلسله های قدیم، از جمله از اشنونا، متمایز می سازد. اگر تنها ویژگی های ظاهری آنها را در نظر بگیریم، سر مرمرین زن با تاج عمامه گونه ی خود که بر روی گیسوان کاملاً آرایش شده جای گرفته است، بیشترین شباهت را به آرایش گیسوان و سربند اِنخِدوئَنَّ از اور دارد. سر کوچک زن دیگری از جنس دیوریت که از گیگ پارکو «خانه عروس» در اور به دست آمده است، چهره ای زیرکتر، اما ترشرو تر از سر پیشین دارد و گرچه ابعاد آن مینیاتوری است. گیسوان سومین سر کوچک زن به احتمال مانند سر پیشین در بالا به حالت شینیون جمع و به کمک نوار پهنی بسته شده است، اما موهای شینیون شده ی او را با کلاهی پوشانده اند. در شباهت سبک و کیفیت آن به دو سر به دست آمده از اور در بالا جای تردیدی وجود ندارد. چهارمین سر افزون بر شباهت های سبکی با سه سر دیگر، به ویژه در سبک طبیعتگرای آن، همانند سر به دست آمده از آشور گیسوان را با کلاهی پوشانده و به دور آن نوار چنبره شده ای را پیچیده است.  سر مردها نیز از لحاظ سبک ویژگی طبیعتگرایانه دارند. پیکره ای از مینیشتوسو به شهر آشور را همچنین می توان در وجود سر نیزه ای از معبد ایشتر دریافت که یکی از صاحب منصبان اکّدی به وی اهدا کرده بود. پیکره ای از مینیشتوسو به قد و قواره ی طبیعی از شوش  بیش از بسیاری از کارهای هنری اکّدی دگرگونی کامل روحیه و طرز تفکر سومری ها را درباره ی دنیای اکّدی آشکار می سازد. نخستین بار است که در تاریخ خاور نزدیک، به جای پیکره های کوچک، به مجسمه ی بزرگ سنگی به قد طبیعی برخورد می کنیم. متأسفانه سر و بالا تنه ی پیکره از میان رفته یا هنوز به دست نیامده است. لباس پیکره فاقد شرّابه های مطبقی است که در زمان سلسله ی اول اور در دوران سوم سلسله های قدیم متداول شده بود،  و به جای آن پارچه ی ریز بافت ظریفی است که لبه ی دامن آن با شرّابه های کوتاه و لبه ی آن در جلو با شرّابه های بلند تر تزیین شده است. در جایی که لباس سومری ها با شرّابه های مطبق بدن انسان را به قطعه سنگی بیروح مبدل می ساخت، در این پیکره چین های بلند و مایل پارچه ی ظریف لباس به امواج کوچک لباس می ماند که بر اثر وزش باد بر سطح آب به وجود آمده است. بازی سایه روشن بر این چین ها توده ی بی جان سنگ را به وجودی زنده وبا روح تبدیل کرده است، حال آنکه پیکر تراشان سومری در این زمینه نه کوششی کردند ن و نه موفقیتی داشتند. پیکره ی دیگری از سنگ دیوریت به قد طبیعی و به احتمال از منیشتوسو در دست است .جنس پارچه لباس پیکره ظاهراً بسیار ظریف و نازک است، زیرا در نقاطی از بدن مانند بازوی چپ، شانه و پشت، و قسمتهایی از بدن که تنها یک لایه از پارچه ی لباس آن را می پوشاند، گویی که بدن نماست. شال کمر نیز نسبت به مجسمه های فوق نازکتر و سبک تر است. این پیکره حائز اهمیت است، زیرا چگونگی شکل بخشی به عضلات بدن را به خوبی نشان می دهد. اگر چه در این پیکره از آشور استخوان کتف نیز بیشتر به شیوه خطی ساده و همچون سپرهای گرد کوچک کار شده اند، اما به نظر می رسد که سبک همه ی مجسمه های سومری در مقایسه با مجسمه های اکّدی خطی و طرحی است. چندین پیکره از همین نوع از آشور به دست آمده است. یکی از آنها بالا تنه ی مردی است که از چندین تکه باز سازی شده است. در این پیکره که عضلات بازو و سینه نسبت به پیکره های مورد بحث در بالا با موفقیت بیشتری کار شده است، از لحاظ سبک به مجسمه ی بی سر از آشور  نزدیکی فراوان دارد. در هر دو اثر لباس با شال کمر پهن، حالت بازوان و گردنبند متشکل از دانه های درشت مروارید شباهت زیادی به یکدیگر دارند. در این پیکره ها بر عکس هنر سومری ساختار بدن انسان از زیر لباس و پوست آشکار است و با این عمل نیروی درونی آن را به نمایش می گذارند اما جزییات تکنیکی مانند نشان دادن چشمها و ابروان تداوم سنتهای هنر سومری را آشکار می سازد(مجید زاده: ۶۸-۷۳)

نتیجه گیری
با توجه به مطالب گفته شده در این تحقیق که هدف اصلی آن معرفی ویژگی های پیکرک های سنگی سلسله های قدیم در بین النهرین است، می توان به طور کلی این چنین بیان کرد که در دوره ی مزیلیم که دوره ی جدید موفقیت های بزرگ در نتایج هنر سومر شمرده می شد پیکر ساز و حجار بار دیگر توانایی و وسیله ی تبدیل عناصر غیر طبیعی و انتزاعی را به شیوه ی هنری جدید و موثری به دست آوردند. هنر آنان دیگر برای بیان ترکیب متعادل جهان فیزیکی و متافیزیکی به کار نمی رفت، بلکه صرفاً نشان دهنده ی مفهوم روحانی خدا و شاه بود. وظیفه ی آنها نمایش فقط یک شکل از وجود، مستقل از جهان ناپاک در تصاویر طبیعت گرایانه بود که بر اساس قوانین عقلی و انتزاعی شکل تغییر یافته بود در این راه هنر سومر مانند هنر آلمان قدیم یا جهان اسلام، صرفاً به تزیین محدود نمی شد. این کار ناشی از ابقای جهان بر پایه ی نقش ها و شکل های واقعی و بسیار متنوع طبیعت بود. در عین حال سومریان می توانستند به این جهان مفهومی معنوی ببخشند.

حفاری های دهه های اخیر موجب افزایش تعدد و تنوع آثار هنری مکشوفه از دوره ی مزیلیم شده است و نه تنها گروه متجانسی از موضوعات و سبک ها را تشکیل می دهد که به روشنی با هنر عصر گذشته و دوره های بعد تفاوت دارد، بلکه به طور کلی می توان این حفاری ها را به کمک خط نگاریها و لایه نگاری مشخص کرد. به جز مواقعی که به طور اتفاقی در محیطی غیر از محیط اصلی یافت شده اند. مشخصاً در طبقات حفاری شده ی محوطه ی باستانی دیاله که اطلاعات خود را در مورد ایجاد تا شکوفایی معماری دوره ی مزیلیم مرهون آن هستیم. نقوش برجسته و مجسمه های بی شماری متعلق به این دوره کشف شد. هر چند در کیش، شهر مزیلیم، در تلّو و شور و پاک (فارا)، در نیپور، اور و ماری نیز تعدادی اثر مهم به دست آمد که حاکی از انتشار سبک جدیدی در سراسر قلمرو تمدن سومری است، در عین حال شاید این موضوع را نتوان نادیده گرفت که در قسمت شمالی این تمدن، جایی که در آن عنصر سامی بیش از جنوب حاکم بود، بیشترین آثار به جای مانده از این سبک به دست آمده است.

 همان طور که گفته شد، اکثر پیکره های سنگی به جای مانده از دوره ی مزیلیم، در معابد کشف شده اند. آنها بیانگر سلسله مراتب کلی معبد هستند؛ به طوری که امکان ایجاد ارتباط با خدایان و تعیین مقام کاهنان امور اجرایی، کاهن اعظم و شاهزادگان از طریق این سلسله مراتب میسّر است. چنین تصاویری در بسیاری از شهر های سومر پیدا شده است، ولی تعدادشان در معابد منطقه دیاله، اشنونا (تل اسمر) ، خفاجه و تل عقرب بیش از جاهای دیگر است  بیشتر آنها پیکرکهای مرد هستند (مورتگات: ۵۵،۵۶،۶۶).

 مجسمه های به دست آمده از منطقه ی دیاله و معابد پیش از دوران اکّد در ماری اهمیت زیادی دارند. زیرا ما را از وجود یک سبک متحد در هنر بخش جنوبی بین النهرین در طول اواسط هزاره ی سوم ق م آگاه می سازد. پیکره هایی که در سال ۱۳۴۲ ه ش در تل خورا در شمال سوریه، در حد فاصل میان رودهای خابور و بالیخ به دست آمده با وجود شماره ی اندک، از لحاظ تاریخی اهمیت بسیار زیادی دارند. این پیکره ها بی تردید به سبک گروه مجسمه های دوران دوم سلسله های قدیم در دیاله و منطقه ی فرات میانی تعلق دارند، اما با وجود این بر تفاوتهایی تأکید می ورزند که در مجموع برای سومریهای هزاره ی سوم ق م تازگی داشت.  ویژگی هایی مانند شخصیت فردی انسان که برای مثال در کوچکترین پیکره از تل خورا ظاهر می شود، یا لطافت و ظرافتی که در لباس و حرکات بدن پیکره ی دیگری، که پیداست به پادشاهی در آن منطقه تعلق داشته است، به خوبی احساس می گردد. (مجید زاده: ۴۴).

در نتیجه با نگاهی کلی به پیکره های دوران دوم و سوم سلسله های قدیم ، تفاوتهای فراوانی در پیکره های این دو دوره دیده می شود. برای مثال: در دوره ی سوم مجسمه سازان در جهت واقعیت و طبیعی نشان دادن آثار خود کوشش هایی را به عمل آورده اند در حالی که در دوران دوم این سلسله پیکره ها مسبک و فرا واقعیت گرا هستنند تا جایی که پیکر تراش واقعیت گرا را به وحشت می اندازد ولی هنوز هم پیکر تراش دوره ی سوم در بیشتر موارد آشکارا از سنت مجسمه سازی دوران دوم سلسله های قدیم پیروی می کند. در برخی از پیکره های این دوره پاها به حالت راه رفتن به جلو گذاشته و این باعث گردیده است که دامن بلند او با انحنای ملایم (S) پدیدار شود.  در مقایسه ی پیکره های این دوره با دوره ی اکد متوجه ی تفاوتهای فاحشی می شویم و این تفاوتها اتفاقی نبوده بلکه با روحیه و طرز تفکر اکدیهای نخستین که ایستایی هنری را کاملاً رد می کردند هماهنگی داشت . آنها موجودات را از حالت سخت و خشک رها ساخته و در قالبی آزاد و دلپذیر نشان دادند. هنر این دوره بر عکس هنر سومری که لباس ها ضخیم است، ساختار بدن انسان از زیر لباس و پوست آشکار است و با این عمل نیروی درونی آن را به نمایش می گذارد.

فهرست منابع
فارسی

۱)     زارعی، دکتر محمد ابراهیم، ۱۳۸۵ ، آشنایی با معماری جهان، تهران: نشر فن آوران، چاپ ششم.

۲)     سید سجادی، سید منصور، ۱۳۸۸، نخستین شهر های فلات ایران، تهران: انتشارات سمت، جلد اول.

۳)     کرافورد، هریت، ۱۳۸۷، سومر و سومریان، ترجمه ی زهرا باستی، تهران: انتشارات سمت، چاپ اول.

۴)     گاردنر، هلن، ۱۳۸۴، هنر در گذر زمان، انتشارات آگاه، چاپ ششم.

۵)     گشایش، فرهاد، ۱۳۸۴، تاریخ هنر ایران و جهان، انتشارات افاف، چاپ هشتم.

۶)     مجیدزاده، یوسف، ۱۳۸۰، تاریخ و تمدن بین النهرین، تهران: انتشارات مرکز نشر دانشگاهی، جلد سوم.

۷)     مورتگان، آنتون، ۱۳۷۷، هنر بین النهرین باستان، ترجمه ی زهرا باستی و محمد رحیم صرّاف، تهران: انتشارات سمت.

شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد

 

گروه امرداد

تارنما تالارها امردادنامه

تالارها

فایلخانه گاهشمار اساسنامه امرداد جستجو

گوناگون

یاری امرداد اسناد خلیج فارس

تارنماهای همسو

خبرگزاری میراث فرهنگی تاریخ فا هفته نامه امرداد