نویسنده جستار: جايگاه معماري در فلسفه هنر هگل  (بازدیدها: 1344 بار)

0 هموند و 4 میهمان درحال خواندن جستار.

yazdan_s

  • کوشاترین های امرداد
  • *
  • نوشتار: 7,037
  • امتیاز: 903
  • جنسیت : آقا
    • یزدان صفایی
جايگاه معماري در فلسفه هنر هگل
« : 09 ژانویه 2012 گاه 18:40:45 »


جايگاه معماري در فلسفه هنر هگل

 گونه‌هاي معماري در فلسفه هنر هگل
حسين شقاقي
هگل آثار هنري را در نسبت با عناصر كليدي فلسفه خود؛ مثل «مطلق»، «آزادي» و «آگاهي» تفسير و تبيين مي کند و بر همين اساس تاريخ تحول هنر را به سه دوره نمادين، كلاسيك و رمانتيك تقسيم مي كند. نمونه اصلي هنر نمادين، معماري نمادين است ولي هگل از معماري كلاسيك و معماري رمانتيك نيز ياد مي كند كه به خلاف معماري نمادين، معماري مستقل محسوب نمي شوند، بلكه در واقع معماري را به خدمت هنري از نوع ديگر در مي آورند. اين مقاله دورنمايي را از جايگاه معماري در  فلسفه هنر هگل ارائه مي دهد و گونه‌هاي معماري و معاني آنها از نگاه اين فيلسوف تبيين مي‌كند.  نظر هگل درباره معماري بخشي از فلسفه هنر اوست و از آنجا كه فلسفه هگل نظام مند و کل گرا است، فهم فلسفه هنر او وابسته به فهم كل سيستم فلسفي اوست. در اينجا به اختصار تمام توصيفي از اين نظام فلسفي– تا آنجا كه براي فهم نظريات هگل درباره هنر و به ويژه معماري ضروري است- و سپس دورنمايي از نظر هگل درباره معماري ارائه شود.
ايده آليسم مطلق هگل
هستي شناسي از جمله مسائل مهم فلسفه است و فلاسفه غربي در مورد اين مساله مواضع متفاوتي را اخذ كردند. پس از دكارت ماده باوري، ايده آليسم و ثنويت پاسخ هاي اصلي فلاسفه غربي به اين مساله بوده است. توضيح اين مساله اين است كه عالم واقع از چه جوهري تشكيل شده است. آيا واقعيت صرفا مادي است يا اينكه امور روحاني نيز سهمي از واقعيت دارند. دكارت معتقد بود كه هستي از دو جوهر تشكيل شده است: جوهر مادي و جوهر روحاني. از نگاه او جوهر روحاني از اصالت و اهميت بيشتري برخوردار است چرا كه جوهر روحاني در پيدايش نيازي به جوهر مادي ندارد و حال آنكه جوهر مادي معلول جوهر روحاني است. اشياء داراي امتداد (از جمله بدن انسان) از مصاديق جوهر مادي و خداوند و روح انسان از مصاديق جوهر روحاني اند.
پس از دكارت برخي فلاسفه جوهر روحاني را منكر شده و همه چيز را به ماده فروكاستند (ماترياليسم) و بعضي مثل باركلي جوهر مادي را منكر شده و موضعي ايده آليستيك1 در مقابل اين مساله اتخاذ کردند. اما هيوم ترديدهايي در صحت مفاهيمي مثل عليت و جوهر ايجاد كرد و بدين وسيله امكان هستي شناسي مورد ترديد واقع شد. كانت به واسطه هيوم از خواب جزمي تاريخ مابعدالطبيعه برخاست و حوزه شناخت انسان را محدودتر از آن دانست كه بتواند درباره  امور غير پديدار (نومن) معرفتي كسب كند و بنابراين اين مساله كه واقعيت مستقل از ذهن انسان، از جوهر مادي تشكيل شده يا جوهر روحاني، مساله اي غيرقابل پاسخ  تلقي شد چرا كه صرفا پديدارها  متعلق شناخت انسان قرار مي گيرند. ناپديدار (نومن) وجود دارد ولي اينكه چگونه چيزي است، نمي دانيم: «ممكن نيست بدانيم كه اين اشياء چيستند» (كورنر 1380: 231). فيخته با طرح مفهوم ((من ناب)) يا ((من مطلق)) از مرزهايي که کانت براي تفکر تعيين کرده بود گذشت: هم خود ما و هم آنچه مستقل از ذهن ماست (و در دسترس ذهن ما نيست) را من مطلق در درون خود پديد آورد. (رک: کاپلستون 1376: ج7، 57) بنابراين در ايده آليسم فيخته عنصري وارد مي شود (من مطلق) که از مرزهاي شناخت انسان (تعيين شده توسط کانت) فراتر مي رود و با اين حال از نگاه فيخته مي توان اين عنصر را موضوع تامل فلسفي قرار داد. هگل نيز موضعي ايده آليستي نسبت به اين مساله اختيار كرد. از نگاه او واقعيت عبارتست از مطلق، که اصالتا روح يا به تعبيري ذهن است و نه ماده: «هگل معتقد است واقعيت قصوا همان ذهن /روح/ است و نه ماده.» (سينگر 1387: 133) او مي نويسد: «ذات حقيقي را بايد نه چون [فقط] جوهر، بلکه همچنين چون سوژه يا ذهن در نظر گرفت.» (هگل 1389: 66) اين واقعيت قصوا در تاريخ ظهور مي كند و در اين فرايند آگاه تر مي شود. متعلق آگاهي آن، خودش است؛ خود مطلق، كه در فرايند «شدن» (becoming) خودآگاه  مي شود. اين «شدن» چيز ديگر شدن نيست؛ بلکه «شدن خويش است» (همان: 68) يعني آگاه شدن روح از خود؛ مطلق: در مورد مطلق بايد گفت که مطلق اساسا نتيجه است، يعني تنها در پايان مطلق هماني است که در حقيقت هست، و برون  ذاتي بودنِ سرشت مطلق، که سوژه يا شدن خويش است، درست، در همين است. (همان: 70-69) فرايند آگاه شدن روح از خود داراي سه مرحله است: ايده منطق، طبيعت و روح. (كاپلستون 1367: ج7، 176)
جايگاه هنر در نظام فلسفي هگل
هدف و غايت فرايند «شدن»، خودآگاهي مطلق و آگاهي او از آزادي او است و اين خودآگاهي در نهايت در مرحله سوم از مراحل مذكور حاصل خواهد شد؛ يعني هنگامي که آگاهي مطلق از خود در آگاهي روح هاي كرانمند (= انسان ها) از او حاصل شود و اين آگاهي داراي سه شكل در تاريخ است: هنر، دين و فلسفه. اين سه، صور مختلف آگاهي روح مطلق از اراده  او است. ولي حد و حدود صور آگاهي متفاوت است و برخي نسبت به برخي ديگر محدودترند و برخي ديگر کاملتر. از نگاه هگل صور محدودتر آگاهي ضرورتا تکامل پيدا مي کنند و به صورت هاي کاملتر و والاتر مبدل مي شوند: هگل ... شکوفايي يا تکامل آگاهي را تکاملي مي داند به سوي صورتي از آگاهي که دريافت آگاهي براي آن کاملتر باشد و سرانجام به «شناخت يا معرفت مطلق» منتهي شود. (سينگر 1387: 100)
از نگاه هگل آگاهي ديني ساحتي برتر از آگاهي اي دارد كه در قالب هنري نمايان مي شود و همين نسبت بين آگاهي فلسفي و دين نيز صادق است. وجه مشترك اين سه در اين است كه همه آنها مرحله  و دمي از آگاهي روح هاي كرانمند از مطلق است كه اين آگاهي همان خودآگاهي مطلق است از اراده  آزاد خود و بنابراين اهميت هنر از نگاه هگل در نسبتي است كه هنر با عنصر كليدي فلسفه او؛ يعني روح مطلق (absolute spirit) داراست: از آنجا كه هگل هنر را دمي (a moment) از روح مطلق مي داند، درونمايه  واقعي هنر از نگاه او، روح مطلق است، و اين خصوصيت مشترك هنر، دين و فلسفه است، [با اين تفاوت كه] دين و فلسفه دم هاي عالي تري از روح مطلق اند. (James 2009: 1)
  مطلق را نخست مي توان در صورت و قالب حسي زيبايي دريافت كه اين صورت حسي زيبايي يا در طبيعت نمايان است و يا در اثر هنري. از نگاه هگل آگاهي حاصل از دومي (اثر هنري) عالي تر و رساتر است «زيرا زيبايي هنري آفريده بي ميانجي روح است» (كاپلستون 1367: ج7، 229). همچنين «مطلق را مي توان به صورت انديشه  تصويري يا كنايي دريافت كه در زبان دين بيان مي شود. [و] سوم آنكه مطلق را مي توان به زبان ناب مفهومي دريافت، يعني در فلسفه  نظري.» (كاپلستون 1367: ج7، 227)
فلسفه  هنر هگل بحث و ديدگاه او درباره  شكل اول از اين سه شكل آگاهي روح هاي كرانمند از مطلق است و ديدگاه هگل درباره  معماري در همين بخش از فلسفه  او مطرح مي شود. هنر يكي از اشكال نمايش مطلق و اراده ی روحاني است: «هنر فرانمود حسي اراده  آزاد الهي و انساني است.» (Houlgate 2009) ولي بايد به ياد داشته باشيم كه از نگاه هگل هنرمند لزوما به اين نكته آگاهي ندارد بلكه اين نكته اي است كه فيلسوفي چون هگل آن را دريافته است.

انواع، گونه ها و مراحل مختلف هنر
هگل دو عنصر عمده هنر را معرفي مي كند و به تناسب نوع تركيب و غلبه هر يك از اين عناصر، جايگاه انواع مختلف هنري را در فلسفه هنر خود معين مي كند. اين دو عنصر عبارتند از: 1) محتوا، ايده و درونمايه  اثر هنري و 2) عنصر جسماني و مادي و محسوس اثر. هگل بر عنصر اول از اين دو عنصر تاكيد دارد و اين از خصوصيات اصلي زيبايي شناسي او و وجه مميزه  عمده فلسفه هنر هگل با زيبايي شناسي كانت (كه بيشتر بر صورت اثر هنري تاكيد دارد) است: اگر بگوييم همه زيبايي شناسان فلسفي در قرن نوزدهم و بيستم يا كانتي بودند و يا هگلي چندان مبالغه نكرديم. زيبايي شناسي كانت بر آن دسته از ويژگي هاي تجربه زيبايي شناسي متمركز است كه زيبايي را از امور ديگر (يعني شناخت و عمل) متمايز مي كند و به شيوه اي بر تامل بر صورت تاكيد دارد و صورت را تعيين كننده تمايز زيبايي شناسي مي داند. [در مقابل،] زيبايي شناسي هگل بر معنا و محتواي اثر هنري تا كيد مي كند و برتري اين آثار را در اين مي داند كه، ...، محتواي آنها واقعي تر و داراي ايده ی كاملا منسجم شده باشند. (Shapiro 2009: 315-16)  از نگاه هگل دو عنصر ماده و محتوا (يا ايده) قوام بخش اثر هنري هستند و زيبايي اثر هنري در نسبتي است كه اين دو عنصر با هم دارند: «هگل زيبايي هنر را ظهور ايده در صورت محسوس مي داند» (Shapiro 2009: 318) محتوا و درونمايه اصلي اثر در واقع همان آگاهي مطلق از اراده  آزاد اوست و از نظر هگل اين عنصر اثر هنري با عنصر مادي آن در تضاد است. (David James 2009: 5) اثر هنري از ديدگاه هگل فرانمود مطلق است و هرچند مطلق از نگاه هگل نسبت به طبيعت مادي كاملا متعالي نيست ولي مطلق در اصل روح است و نه ماده؛ يعني در اصل آزاد و آگاه است و نه مجبور و فاقد آگاهي: براي اثبات آزاد بودن روح، بايد نشان داد که روح در ارتباط با آنچه به خودي خود بي اراده، بي روح و فاقد حيات است؛ يعني ماده  سه بعديِ غيرآلي که به وسيله نيروي جاذبه به سمت زمين کشيده مي شود، آزاد و رهاست.  بنابراين، هنر  بايد چنين ماده  سخت و فاقد شعوري را به فرانمود(expression)  اراده  روحاني، که هگل آن را «صورت دادن به ماده غير آلي» مي نامد، تبديل کند. (Houlgate 200)
  بنابراين از ميان دو عنصر مادي و محتوايي اثر هنري، محتوا و درونمايه اثر هنري است كه قابليت نمايش روح را به وجه شايسته داراست و نه عنصر جسماني و مادي اثر. بر اين اساس هر چه محتوا و درونمايه  اثر هنري بر عنصر مادي اثر غالب باشد آن هنر از نگاه هگل والاتر و عالي تر است. هگل هنري كه چنين خصيصه اي را داراست ،هنر رُمانتيك مي نامد. هنري كه در آن عنصر مادي و عنصر محتوايي نسبت به هم داراي تعادل و مساوات هستند، هنر كلاسيك نام دارد و هنري كه عنصر مادي و جسماني در آن غلبه دارد، هنر نمادين خوانده مي شود.  بنابراين هنر رمانتيك نسبت به هنر كلاسيك و هنر كلاسيك نسبت به هنر نمايدن بامحتواتر و روحاني ترند: «هنر كلاسيك زيبا ترين هنر و هنر رمانتيك روحاني ترين هنر است» (Shapiro 2009: 318) و والايي اثر هنري از نگاه هگل در همان عنصر محتوا و معناست و بر همين اساس هنر رمانتيك والاترين هنر است.
از خصايص اصلي اثر هنري اين است كه عنصر مادي و جسماني آن ناظر به عنصر محتوايي اثر است و كمال هنر هنگامي است كه عنصر مادي كاملا در خدمت بيان و فرانمود كامل آن محتوا در آيد ولي در هنر نمادين اين درونمايه و محتوا كاملا بيان نمي شود بلكه صرفا اشارتي بدان مي شود. بنابراين هنر نمادين رازگونه و معماوار است و با دوره هاي آغازين زندگي انسان سازگارتر است: «يعني زماني كه مردمان جهان و نيز انسان، و طبيعت و روح را رازناك و معماوار احساس مي كردند.» (كاپلستون 1367: ج7، 230) بر همين اساس است كه هگل نمونه چنين هنري را هنر مصريان و هنديان باستان مي داند و در ميان انواع هنري، هنر نمادين بيش از همه در هنر معماري مصداق مي يابد.
اما هنر كلاسيك محتواي معنوي يا همان روح را نمودار مي كند، بدين شكل كه در اين هنر انسان كه داراي خودآگاهي و روح كرانمند است به نمايش درمي آيد: «اينگونه هنر، بنابراين، انسان وار انگارانه (anthropomorphic) است.» (كاپلستون 1367: ج7، 230) هنر كلاسيك در تاريخ بيشتر در ميان آثار يونانيان باستان قابل مشاهده است و از ميان انواع هنري نيز در هنر مجسمه سازي. انسان وار انگاري در هنر كلاسيك به شكلي است كه حتي براي نمايش خدايان از طريق اين هنر، از اشكال انسان ولي با ابعاد عظيم تر استفاده مي شود. در هنر كلاسيك كه از نگاه هگل غالبا در مجسمه سازي مصداق دارد، صورت اراده  آزاد روحاني به ماده اعطا مي شود و براي نمايش اراده  آزاد، از شكل و صورت انسان استفاده مي شود. اما هنر رمانتيك بيشتر به معنا و محتوا تاكيد دارد و به همين خاطر عنصر جسماني و مادي هنر در هنر رمانتيك تا جاي ممكن نفي مي شود و انواع هنري متناسب با هنر رمانتيك نيز چنين خصوصيتي را دارا هستند، يعني عنصر جسماني و مادي در آنها به حداقل مي رسد: نقاشي، موسيقي و شعر.
البته بايد به خاطر داشت كه درست است كه هريك از انواع هنري با يكي از سه گونه  هنري (نمادين، كلاسيك و رمانتيك) سازگارترند ولي محصور در آن گونه خاص نيستند. اين مطلب به ويژه در مورد معماري مورد توجه هگل است: «بدينسان، پرستشگاه يوناني، آن خانه  كاملي كه براي خدايان انسان -وار ساخته شده، نمونه  نماياني از معماري كلاسيك است، حال آنكه سبك گوتيك، كه نمونه معماري رمانتيك است، فرانماينده اين احساس است كه وجود الاهي از سپهر حد و ماده بر مي گذرد».(كاپلستون 1367: ج7، 32-231)

معماري
گذشت که هنر نمادين در ميان انواع هنري غالبا در هنر معماري مصداق پيدا مي کند. (اما همه آثار معماري، اثر هنري نمادين نيستند بلكه هگل از معماري كلاسيك و معماري نمادين نيز ياد مي كند). والاترين هنر از نگاه هگل هنري است كه اظهار، بيان و فرانمود اراده  روحاني باشد ولي اين كمال در هنر معماريِ نمادين تحقق پيدا نمي كند. در معماريِ نمادين صرفا عنصر محتوايي اثر مورد اشاره قرار مي گيرد: چنين هنري ... مي کوشيد پيامي را بيان کند، پيامي آنچنان نامحسوس و مبهم که نمي شد آن را در قالب فرمي محسوس يا هيچ فرم ديگري بيان کرد. (اينوود 1384: 53) در معماري کلاسيک نيز عنصر مادي اثر به فرانمود حسي بي واسطه اراده روحاني مبدل نمي شود بلكه اين عنصر مادي به محيط و فضايي مبدل مي شود كه در آن محصول هنر كلاسيك كه فرانمود اراده  روحاني است، و بارزترين نمونه آن در ميان انواع هنري مجسمه سازي است، نگهداري مي شود. اين محيط داراي طرحي هنرمندانه و ابداعي و داراي نظم و هارموني است: «بنابراين هدف هنر معماري هنگامي به انجام مي رسد که معابد کلاسيک براي مستقر کردن تنديس هاي خدايان در آنها، ساخته شوند».(Houlgate 2009) به نظر هگل قبل از پيدايش معماري کلاسيک در يونان باستان،گونه اي معماري  از نوع ابتدايي تر محقق شده بود؛ اين نوع معماري نه لزوما به عنوان فضايي براي نگهداري آثار هنري مجسمه سازي بلكه اثري «مستقل» (independent) و همان معماري  «نمادين» (symbolic) است (Houlgate 2009).
 هنر نمادين مربوط به دوره اي از تاريخ است که آگاهي انسان ها از مطلق (که از ديدگاه هگل همان خودآگاهي مطلق است) هنوز آگاهي اي مبهم و رازگونه است و بنابراين هنر اين دوره نيز نمي تواند به مطلق و اراده  روحاني جز به گونه ی رازآميز و معماوار اشارت داشته باشد. معماري قابليت اين اشارت رازآميز را داراست. در معماري ماده به شکل موجودي صاحب روح در نمي آيد بلکه به عنصر مادي و جسماني اثر، شکلي انتزاعي اعطا مي شود که به هيچ موجود طبيعي و آلي (organic) شبيه نيست بلکه به موجودي غيرآلي(inorganic) شباهت دارد. شکلي که در هنر معماري نمادين به ماده داده مي شود شکل موجود صاحب روح نيست بلکه صرفا نظم است، نظمي که ساخته و ابداع فاهمه بشر است و نه تقليدي از طبيعت: معماري بر خلاف مجسمه سازي، به ماده جان نمي دهد، بلکه به آن نظم دقيق(strict regularity) ، تناسب(symmetry) و هارموني (harmony) مي بخشد. (Houlgate 2009)
عمارت هايي که از جمله آثار هنري نمادين هستند معبد نگهداري مجسمه هاي خدايان نيستند و در اصل محل نگهداري هيچ چيز نيستند و از اين حيث يك اثر هنري مستقل و - نه وابسته به مجسمه سازي- محسوب مي شوند ولي خود اين آثار به همين علت (مستقل بودن) تا حدي به آثار مجسمه سازي و تنديس شباهت دارند چرا كه تنديس ها نيز آثار هنري مستقلي هستند (به خلاف آثار معماري كلاسيك كه كمال آنها اين است كه محل نگهداري تنديس هاي خدايان باشند). به عبارت ديگر آثار معماري نمادين، كاملا معماري و عمارت محسوب نمي شوند بلكه چيزي بين عمارت و تنديس هستند، هم تا اندازه اي تنديس گونه (sculptural) هستند و هم تا اندازه اي عمارت گونه (architectural): «آنها تنديس عمارت گونه(architectural sculpture) يا عمارت تنديس گونه (sculptural architecture) اند.» (Houlgate 2009)  اما اگر اين عمارت ها محل نگهداري چيزي نيستند چرا اصلا عمارت محسوب مي شوند؟ پاسخ اين سوال در شكل و اندازه ی اين آثار هنري است چرا كه نه اندازه آنها در حد و اندازه موجودات طبيعي است، بلكه اندازه  آنها بسيار بزرگ و در حدو اندازه آثار معماري است و نه شكل آنها همچون شكل موجودات جاندار است (بنابراين فاقد خصيصه  جاندارنمايي (animation) هستند؛ و جاندارنمايي از خصيصه هاي اصلي هنر مجسمه سازي است). بنابراين نمي توان آنها را كاملا تنديس دانست و با توجه به شكل و اندازه شان، عمارت محسوب مي شوند. شكل اين آثار نه تنها فاقد جاندارنمايي است بلكه حتي گاهي فاقد تمايز و تشخص است و برخي از اين آثار معماري صرفا عبارتند از چند ستون شبيه به هم كه در رديف هايي به موازات هم ساخته شدند: برخي از اين آثار معماري مستقل، داراي اَشکال هندسي منظمِ غير آلي هستند (مثل معبد Bel که هردوت آن را توصيف کرده است) (بنگريد به: Herodotus, 79–80 [1: 181])، بعضي نيز آشکارا تجسم «نيروي انداموار زندگي در طبيعت» هستند (مثل  phallus و lingam) (Hegel 1975, 2: 641)، و بعضي حتي شکل انساني دارند، هرچند انساني انتزاعي و غول پيکر ... اما به نظر هگل همه اين عمارت ها، براي سازندگانشان معنايي نمادين(symbolic significance) دارند. (Houlgate 2009) هگل اين آثار را هنر نمادين  (symbolic art)مي داند چرا كه نه همچون تنديس ها نمايانگر روح هستند (و بنابراين فرانمود روح نيستند) و نه محل نگهداري اين تنديس ها هستند و نه پناهگاه و قلعه اي براي محافظت از مردم اند و بر اين اساس يك اثر هنري مستقل محسوب مي شوند و به خودي خود و بدون وابستگي به يك اثر هنري ديگر، داراي معنا هستند. آنها نماد يك معناي غيرواضح و مرموزند.  اين معنا مي تواند در شكل و اجزاي آنها و يا تعداد اجزاي آنها و يا (در مورد مثال بالا) در تعداد ستون هاي آنها باشد.

اهرام مصر، نمونه ی والاي معماري نمادين
هگل اهرام مصر را جزء آثار معماري مي داند چرا كه اندازه  آنها بسيار بزرگ است و همچنين شكل آنها شبيه به هيچ موجود داراي روحي نيست بلكه شكل آنها داراي نظم و هارموني  است (كه از خصوصيات آثار معماري محسوب مي شود). همچنين اهرام مصر از يك حيث ديگر نيز اثر معماري محسوب مي شوند يعني از اين حيث كه آنها محل نگهداري  جسم فرعون هستند. اما در اينجا يك مساله مطرح است؟ اهرام مصر جزء آثار معماري نمادين هستند يا جزء آثار معماري كلاسيك؟ از جمله خصوصيات آثار معماري كلاسيك اين است كه آنها محل نگهداري چيز ديگري هستند و يا محل پناه دادن به افراد محسوب مي شوند و بنابراين اثر مستقل نيستند. اما معماري نمادين، معماري مستقل است و آثاري كه در اين دسته مي گنجند محل نگهداري يا پناه دادن به اشياء و افراد نيستند. پس بر اين اساس بايد آنها را جزء آثار معماري كلاسيك دانست. اما هگل چنين نظري ندارد زيرا اين آثار محل نگهداري آنچه به بيان هگل فرانمود روح است، نيستند بلكه آنها مرگ را درون خود جاي دادند. همچنين تنديس هايي كه در عمارت هاي كلاسيك نگهداري مي شوند قابل مشاهده است ولي اجسام مردگان درون اهرام مستور و پنهان است. بنابراين اهرام را نمي توان جزء آثار معماري كلاسيك دانست بلكه آنها نيز در دسته معماري نمادين قرار مي گيرند اما آنها نمونه  والا و اصلي هنر نمادين هستند: «عصاره  (epitome) هنر نمادين، معماري نمادين (به ويژه اهرام) است.» (Houlgate 2009)
معماري در خدمت پيكرتراشي
ذكر شد كه نمونه اصلي و والاي هنر نمادين، معماري نمادين است ولي معماري نمادين تنها نمونه معماري نيست. خصلت اساسي معماري اين است که به کلي متعلق به هنر نمادين باشد با اين حال معماري در مراحل مختلف تحول خود به گونه هاي کلاسيک و رمانتيک نيز محقق مي شود و معماري در اين خصوصيت برجسته تر از ساير انواع هنري (از جمله مجسمه سازي) است. (Hegel 1975:  634) معماري کلاسيک نمونه  والاتر معماري نسبت به معماري نمادين محسوب مي شود و هنري مستقل نيست بلكه در خدمت نوع ديگري از هنر (يعني مجسمه سازي) قرار گرفته و اين زماني است كه دوره  هنر كلاسيك آغاز شده است. گفتيم كه در هنر كلاسيك محتواي معنوي اثر هنري همپاي عنصر مادي اثر نمودار مي شود و اين گونه هنر به درستي (بر خلاف هنر نمادين) فرانمود (و مظهر) «مطلق» يا همان «روح» است. نمونه اصلي هنر كلاسيك، هنر مجسمه سازي است و از نگاه هگل، كمال هنر معماري، زماني است كه در خدمت هنر كلاسيك و مجسمه سازي درآيد و همچون محيطي كه هنرمندانه طراحي شده، فضاي مناسبي را براي نگهداشت تنديس ها فراهم كند. به نظر هگل تنديس  خدا، فرانمود، مظهر و تجسم «مطلق» و اراده  روحاني است و عمارتي كه براي نگهداري آن تنديس احداث شده (بتكده يا معبد) در واقع تابع آن تنديس مي باشد ولي شكل آن عمارت بر خلاف تنديس ها تقليدي از شكل بدن انسان نيست و داراي تناسب، هارموني و نظم است. از نگاه هگل مولفه هاي مختلف يك اثر معماري (از جمله سقف، ستون و ديوار) نقش ها و كاركردهاي متفاوتي دارند و در معماري كلاسيك ستون ها نقش و كاركرد تعيين كننده اي مي يابند. توضيح اينكه به بيان هگل در معماري كلاسيك كاركرد سقف (محافظت از آنچه درون عمارت است) از كاركرد ديوار (محصور كردن و حصار كشيدن دور آنچه درون عمارت است) متمايز مي شود و در اين نوع معماري سنگيني سقف فقط بر روي ستون ها قرار مي گيرد و شکل اصلي اين گونه معماري به وسيله  ستون ها تامين مي شود  (Hegel, 1975: 686)  و ديوارها صرفا نقش حصاركشي دارند: بدينسان معبد کلاسيک معقول ترين عمارت ها است زيرا به اين شيوه به وسيله  مولفه هاي متفاوت معماري، کارکردهاي متفاوت به انجام مي رسند و در عين حال اين کارکردها با يکديگر هماهنگ مي شوند. يقينا زيبايي چنين معبدي [=معبد کلاسيک] در همين خصوصيات آن است  (Houlgate 2009).   

معماري رمانتيك
گذشت كه هگل قائل به سه گونه يا دوره  هنر است: هنر نمادين، هنر كلاسيك و هنر رمانتيك. در هنر رمانتيك عنصر محتوايي اثر بر عنصر مادي آن غالب و چيره است كه نهايت اين چيرگي در هنر شعر نمايان است. ولي شعر تنها نوع هنر رمانتيك نيست بلكه از نگاه هگل نقاشي، معماري، مجسمه سازي و موسيقي رمانتيك نيز وجود دارد. در معماري و مجسمه سازي سه بعد جسماني وجود دارد.  در هنر نقاشي بعد جسماني و مادي اثر، عبارتست از يك صفحه كه طرح بر روي آن كشيده شده است. در هنر موسيقي عنصر جسماني و مادي اثر به صدا يا به عبارت ديگر به بعد زمان فروكاسته مي شود و نهايتا در هنر شعر، تنها چيز باقي مانده از عنصر مادي اثر (يعني صدا) نيز حذف و به نشانه  (sign) فروكاسته مي شود. (James 2009: 45)  معماري نوع هنري اي است كه در هر سه دوره  تحول هنر (نمادين، كلاسيك و رومانتيك) مصداق دارد. پيشتر درباره معماري نمادين و معماري کلاسيک سخن گفتيم. ذكر شد كه در معماري كلاسيك ستون ها نقش مهم و برجسته اي را در معماري ايفا مي كنند چرا كه در معماري كلاسيك نقش محافظت سقف ها از نقش حصاركشي ديوارها متمايز مي شود و بر نقش سقف ها تاكيد مي گردد. ولي در معماري رمانتيك، که عبارت است از سبک رومي (Romanesque)، معماري گوتيك (Gothic Architecture)  و معماري دنيوي (secular) در قرون وسطي (Hegel 1975: 697-8)، نقش و كاركرد ديوارها مورد تاكيد است چرا كه در اين نوع معماري تاكيد بر باطن و معنويت مسيحيت و جدايي و عدم آلايش آن به دنياي خارج است. در معماري گوتيک كاركرد ستون ها صرفا نگهداشتن سقف نيست بلكه شكل طراحي آنها به گونه اي است كه دلالت گر معنويت مسيحي و ترغيب كننده روح به سمت آسمان و جهان اخروي و تعالي باشد: [در كليساي جامع گوتيك] ستون ها به نقطه ی پايان مشخصي نمي رسند (و به سرستوني كه گچبري معبد كلاسيك روي آن قرار مي گرفت منتهي نمي شوند)  بلكه ستون ها ادامه پيدا مي كنند تا اينكه به گنبدي نوك تيز يا سقفي قوسي شكل برسند. بدين شيوه، كليساي جامع گوتيك صرفا از روح جامعه ديني محافظت نمي كند، بلكه همچنين حكايت گر حركت رو به بالاي اين روح ... است(Houlgate 2009).2

نتيجه
هگل آثار هنري معماري را داراي معنا مي داند  و معاني آنها را وابسته به ميزان و مرتبه  آگاهيِ پديدآورندگان و زمينه تاريخي اي که اين آثار در آنها به وجود آمدند مي شمارد اما هگل اين زمينه تاريخي را به تبع فلسفه کل گراي خود، در نسبت با کل تاريخ و برداشتي كه خود او از تاريخ دارد، تفسير مي کند. همچنين معنا و محتواي اثر هنري معماري لزوما توسط پديدآورندگان اين آثار دريافته نشده است بلکه اين معنا طي تامل فلسفي دريافته مي شود.

پي نوشتها:
1- ايده آليسم در فلسفه بدين معناست که واقعيت و هستي در نهايت از جنس ايده  يا ذهن يا انديشه يا آگاهي متقوم است. (سينگر 133).  //  2- همچنين بنگريد به :(Hegel 1975:  689).

منابع انگليسي
1- Hegel, G.W.F,  Aesthetics, Lectures on Fine Art, Translated by T. M. Knox, Volume II, Oxford University Press I975.  //  2- Herodotus, The Histories, trans. A de Sélincourt, rev. J. Marincola (Harmondsworth: Penguin Books, 2003).  //  3- Houlgate Stephen, "Hegel's Aesthetics". Stanford Encyclopedia of philosophy, First published Tue Jan 20, 2009; substantive revision Tue Dec 15, 2009; < شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد>  (Houlgate < plato.stanford.edu>).  //  4- James, David, Art, Myth and Society in Hegel’s Aesthetics, Continuum International Publishing Group, 2009.  //  5- Shapiro Gary, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, A Companion to Aesthetics, Second edition, Edited by Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, and David E. Cooper, Blackwell, 2009: 315-321.
منابع فارسي
1- اينوود، مايکل (1384) هگل، در دانشنامه زيبايي شناسي، ويراسته ی بريس گات و دومينيک مک آيور لويس، گروه مترجمان، فرهنگستان هنر، تهران، اول.  //  2- سينگر، پيتر (1387) هگل، عزت الله فولادوند، طرح نو، دوم.  //  3- كاپلستون، فردريك (1367) تاريخ فلسفه، جلد 7 (از فيشته تا نيچه) داريوش آشوري، علمي فرهنگي و سروش.  //  4- كورنر، اشتفان (1380) فلسفه كانت، عزت الله فولادوند، خوارزمي، دوم.  //  5- هگل گ.و.ف. (1389) پديدارشناسي جان. باقر پرهام. کندوکاو. تهران.

 

 شما دسترسی دیدن پیوندها راندارید. نام نویسی یا درونشد

 

گروه امرداد

تارنما تالارها امردادنامه

تالارها

فایلخانه گاهشمار اساسنامه امرداد جستجو

گوناگون

یاری امرداد اسناد خلیج فارس

تارنماهای همسو

خبرگزاری میراث فرهنگی تاریخ فا هفته نامه امرداد